Category: School-Bac. -Romana


G. Călinescu-ENIGMA OTILIEI (1938)

ROMANUL REALIST BALZACIAN/MODERN/INTERBELIC

  1. Încadrarea autorului în context:

GC – personalitate enciclopedică a culturii române: poet („Lauda lucrurilor”), romancier („Cartea nunţii”, „Enigma O”, „Scrinul negru”, „Bietul Ioanide”), dramaturg („Ludovic al XIX-lea”), publicist (ziarul „Universul”), istoric şi critic literar, estetician („Estetica basmului”, „Principii de estetică”)

Poziţia lui Călinescu în contextul literaturii interbelice: în contextul literaturii interbelice, caracterizată prin polemicile legate de tipul de roman ce trebuia abordat (de creaţie/doric/la persoana a III-a sau de analiză/ionic/la persoana I), Călinescu susţine necesitatea creării romanului realist de tip balzacian, pledând astfel pentru o evoluţie organică a literaturii române, care nu trebuia să eludeze această etapă în istoria speciei.

  1. EO –roman pt că: specie epică în proză, de dimensiuni mari (20 de cap), cu o acţiune amplă, desfăsurată pe mai multe planuri narative (evoluţia romanului de dragoste ce implică triunghiul FOP

şi încercările clanului Tulea de a pune mâna pe averea lui Costache), cu numeroase personaje şi conflicte (Aglae-Costache –pornind de la posibilitatea infierii Otiliei de către Costache , conflictul Ag-Otilia, având ca miză moştenirea banilor şi a bunurilor lui Costache, confruntarea dintre Pasc şi F privind viitorul Otiliei).

  1. Elemente care demonstrează încadrarea operei în curentul realist:

a. subiectul romanului, transpus în mediul citadin de la începutul secolului al XX-lea, este construit pe principiul realist al mimesisului şi al verosimilităţii, pornindu-se de la fapte reale (articol din presa vremii despre decesul soţilor Popescu, la a căror moarte Simion, fratele, a invadat casa în căutarea banilor) şi ulterior fiind prezentate evenimente fictive, în manieră credibilă.

b. Titlul: titlul iniţial a fost „Părinţii Otiliei” – aluzie la tema balzaciană a paternităţii. La sugestia editorului, Călinescu a optat pentru titlul „Enigma Otiliei”, care a fost explicat astfel: „[…], criza tinereţii lui Felix, pus pentru întâia oară faţă în faţă cu absurditatea sufletului unei fete […]. Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că le are”. Titlul sugerează, deci, imposibilitatea lui Felix de a desluşi/raţionaliza comportamentul şi reacţiile Otiliei.

  1. Teme
    • prinicpala temă scoate în evidenţă un aspect social: Istoria/monografia vieţii unei familii bucureştene burgheze de la începutul sec. al XX-lea (strada Antim, anul 1909). Caracterul de frescă al romanului se realizează astfel prin descrierea moravurilor societăţii burgheze din perioada antebelică (parvenitismul, lăcomia, senilitatea) prin complexitatea contradictorie a relaţiilor dintre oameni, prin prezentarea vieţii studenţeşti prin Felix, descrierea oraşului pe parcursul plimbării Otiliei, lipsa de scrupule şi moravurile uşoare prin mediile frecventate de Stănică Raţiu în contrast cu rafinamentul aristocratului Pascalopol.
    • teme realiste în descendenţă balzaciană: moştenirea şi paternitatea, dar şi dezumanizarea individului prin patima banului.
    • complexitatea romanului se justifică şi prin existenţa mai unor teme secundare: dragostea prin triunghiul erotic FOP şi condiţia intelectualului în formare, capabil de sacrificii pentru realizarea profesională

d. Incipitul de tip balzacian, prin analogia cu schema nartivă din „Eugénie Grandet”, respectiv venirea unui văr sărac şi orfan în casa unui unchi bogat şi zgârcit, care are o fată aflată la vârsta măritişului.

Trăsături realiste balzaciene din incipit:

-         fixarea precisă a coordonatelor spaţio-temporale: Bucureşti, 1909, strada Antim, seară de iulie

-         descrierea detaliată a cadrului exterior: comparând descrierile cadrului exterior din cele două romane, vom constata că la Balzac prezentarea e făcută de un privitor comun, pe când la Călinescu ochiul este al unui estet (N. Manolescu) şi al unui cunoscător de arhitectură, erudit, uneori artificial prin spiritul documentar excesiv care detaliază discursul cu termeni tehnici (ogivă, cariatide, frontoane, console, casetoane, rozetă gotică) şi cu sesizarea stridentelor contraste nefericite → „Enigma Otiliei” este romanul unui critic mai mult decât romanul unui prozator, roman care redescoperă polemic balzacianismul în ciuda intenţiei serioase a lui Călinescu e  a valida romanul balzacian

-         descrierea detaliată a cadrului interior: vezi procedeul tipic realist prin care personajul este reflectat de mediul în care trăieşte (aspectul neîngrijit al casei/zgârcenia lui Costache, camera Otiliei – caracterul ei uşor supreficial)

-         pretextul narativ prin care  personajele sunt unite pe aceeaşi scenă (jocul de cărţi, table)

-         portretele tuturor personajelor: în manieră realistă, prin caracterizare directă/indirectă, prin portret fizic/moral. Personajele se împart în două categorii, inocenţii (FOP) şi cei din clanul Tulea, prezentaţi subiectiv, satiric de narator(Aglae – „buze subţiri, acre, ochi bulbucaţi”). Dacă planul exterior şi cel interior sunt desrise din perspectiva naratorului, personajele – din  perspectiva lui Felix.

restrângerea perspectivei (strada, casa, uşa, cadrul interior, personajele)

e. La nivel naratologic:naraţiunea se face la persoana a III-a de către un narator omniprezent, omniscient, perspectivă auctorială, viziune naratologică „din spate”.

4. Elemente prin care Călinescu depăşeşte balzacianismul şi care ilustrează astfel modernitatea romanului: „Enigma Otiliei” este roman balzacian în intenţie, dar nu şi în rezultat, autorul îmbinând elemente tradiţionale şi moderne. Călinescu respectă metoda/convenţiile (scheletul) romanului balzacian, dar nu şi spiritul acestuia, altfel spus preia procedeele, dar nu şi conţinutul. Deşi în perioada interbelică romanul fusese etichetat drept unul balzacian, critica literară din ultimele decenii subliniază faptul că romanul preia polemic, in sens parodic, elemente balzaciene, astfel încât se poate vorbi despre balzacianism fără Balzac. Enigma Otiliei” trebuie citit ca un metaroman (roman despre roman), un roman despre balzacianism prin savanta dexteritate cu care Călinescu mânuieşte tehnicile, convenţiile, stereotipiile scriitorului francez, de multe ori exagerându-le intenţionat într-o nouă direcţie, cea satirică.

  1. dacă în romanul lui Balzac faptele şi caracterele evoluează spre tragic, la Călinescu totul este dirijat spre comic, aşa cum se întâmplă cu Aglae, în al cărei portret Călinescu exagerează anumite trăsături precum maliţiozitatea sau invidia, în direcţia grotescă.
  2. tema paternităţii capătă o nouă ipostaziere prin comportamentul lui Stănică Raţiu, care pretinde că sacrifică orice pentru familia lui, afişând o suferinţă artificială şi în realitate amânând veşnic să-şi asume rsponsabilităţile unui cap de familie, ceea ce face din el un „Caţavencu al ideii de paternitate” (Ov. S. Crohmălniceanu).
  3. Structura este specifică esteticii realiste prin simetria incipit-final: secenei iniţiale a plimbării lui Felix pe strada Antim îi corespunde revenirea aceluiaşi personaj în dreptul casei lui Giurgiuveanu, după trecerea anilor, pe care o găseşte abandonată, reluân replica unchiului: „Aici nu stă nimeni”. Totodată, construcţia clasică şi balzaciană este contaminată de anumite pasaje romantic/lirice (scena contemplării cerului de către Felix şi Otilia la moşia lui Pascalopol, descrierea turmei de bivoli), prin grefarea unor scene groteşti (moartea lui C.G.) sau cu tentă de spectacol comic (intrigile lui Stănică Raţiu).
  4. La nivelul personajelor, Otilia reprezintă excepţia din punctul de vedere al modalităţilor de caracterizare,  pentru că nu este descrisă exclusiv în manieră balzaciană, ci şi prin procedee moderne precum comportamentismul, reflectarea poliedrică/multiplicarea perspectivelor asupra unui singur personaj sau ambiguitatea.
  5. În plus, categoria estetică a grotescului este ilustrată în text prin personaje precum Simion Tulea, soţul Aglaei, decrepitul, sau Titi, retardatul suficient care va lua urmele tatălui. Această preocupare pentru procese psihice deviante reprezintă un element naturalist, întreaga familie Tulea aflându-se sub semnul degradării morale reflectate şi în plan fizic.

5. Personajele:

A.la nivelul personajelor, specific romanului realist balzacian este personajul tipic în situaţii tipice, având o trăsătură dominantă de caracter căreia i se supun celelalte. Spre deosebire de caracterele clasice, personajele realiste sunt însă determinate social, fiind produsul mediului în care trăiesc. Personajele călinesciene, ca şi cele balzaciene, sunt MONOMANE, fiecare ilustrând câte o tipologie umană şi fiind plate, cu excepţia lui Felix, care devine dintr-un tânăr student neiniţiat un medic matur, responsabil, având experienţa relaţiilor interumane.

  • Otilia – cocheta
  • Pascalopol – aristocratul
  • Felix-intelectualul în formare (singurul care evoluează, nu e plat)
  • Aglae – lacoma, „baba absolută, fără cusur în rău” (Weissmann)
  • Aurica – fata bătrână
  • Olimpia – soţia plată
  • Stănică – parvenitul
  • Titi –retardatul
  • Simion – senilul, decrepitul
  • Costache – avarul

B.Otilia – personaj feminin principal (apare în toate planurile cărţii, stabileşte relaţii cu toate celelalte personajele romanului)

Otilia – personaj eponim

O – imagine a feminităţii debordante şi spontane, unul din personajele feminine cele mai complexe din literatura română interbelică.

În realizarea acestui personaj, se regăsesc atât modalităţi directe, cât şi indirecte, clasice şi moderne.

Modalităţi directe:

    1. caracterizarea făcută de narator prin ochii lui Felix la începutul romanului: faţa măslinie, blondă, bucle, rochie cu volane
    2. caracterizare făcută de alte personajeprocedeul modern al reflectării poliedrice/pluriperspectivismului, deoarece fiecare personaj are o imagine diferită asupa O: Costache – fe-fetiţa mea, Pasc – amestec de virilitate şi paternitate, Felix- soră şi femeie ideală, Aglae şi Aurica – stricată şi dezmăţată, Stănică – fată faină şi deşteaptă, colegii lui Felix –cea mai elegantă dintre studentele la conservator
    3. autocatacterizare- fraze precum: „sunt sentimentală”, „toate femeile sunt superficiale şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”

Modalităţi indirecte: fapte, atitudini, mai puţin acces la gândurile personajului, deoarece o modalitate modernă folosită în caracterizarea O este comportamentismul, cu scopul de a spori ambiguitatea personajului:

  • Relaţia dintre personaj şi spaţiul locuit – camera O, prin dezordinea obiectelor, anticipă firea inconstantă, spontană a fetei, iar numeroasele oglinzi –multiplele perspective în care o vor percepe celelalte personaje.
  • Gustul pentru lux şi mondenitate – prin capriciile pe care i la face Pascalopol
  • Spontaneitate
  • Îngăduitoare cu cei din clanul Tulea, deşi le cunoaşte intenţiile de a pune mâna pe moştenirea lui Costache şi părerea despre ea
  • Dragoste pt Costache, căruia îi iartă avariţia (scena în care renunţă la ideea de a fi înfiată pentru că ştie cât ed greu este pentru Giurgiuveanu să se despartă de avere)
  • Raţională, spirit de sacrificiu în vederea împlinirii profesionale a lui Felix: O alege căsătoria cu P nu neapărat pentru a-şi clarifica statutul material, ci mai ales deoarece este conştientă că firea ei capricioasă şi cochetă este nepotrivită viitorului pe care vrea sa îl aibă Felix.
  • Finalul cărţii prezintă, prin motivul fotogrfiei, o imagine diferită a O: „damă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai are nimic din spontaneitatea şi nevinovăţia fetei de altădată.

Otilia reflectă condiţia femeii din societatea citadină antebelică: femeia în curs de emancipare (face studii – Conservatorul, merge deja neînsoţită pe străzi), capabilă de a lua propriile decizii (plecarea cu P la Paris, măritişul), dar încă dependentă financiar de bărbat. De altfel, s-a sesizat şi un defect al a estui personaj, care are atitudinea emancipată a femeii interbelice a anilor ’30, dar vestimentaţie tipice începutului de secol.

6. Concluzie: Romanul „Enigma Otiliei” este un roman care ilustrează elemente ale esteticii realiste prin prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la inceputul secolului al XX-lea, prin tematica balzaciană a moştenirii şi a paternităţii, prin tehnica detaliului cu scopul creării impresiei de verosimilitate, prin caracterele determinate social şi prezenţa naratorului omniprezent, omniscient. Totodată, opera depăşeşte modelul francez prin elemente de modernitate cum ar fi ambiguitatea personajelor, interesul pentru procese psihice deviante, reflectarea poliedrică a aceluiaşi personaj în viziunea celorlalte, simţul critic al naratorului.

Relaţia dintre doua personaje: FELIX-OTILIA

Evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei şi a statutului social, psihologic, moral:

Enigma Otiliei nu este doar romanul vieţii unei familii bucureştene măcinate de dorinţa de îmbogăţire, ci mai ales un roman de dragoste, căci personajele ilustrează fie iubirea platonică (Felix-Otilia), fie căsătoria condiţionată material (Stănică Raţiu-Olimpia), fie disperarea singurătăţii (Aurica) sau compromisul (Georgeta). În acest păienjeniş al degradării morale, iubirea dintre Felix şi Otilia reprezintă alternativa purităţii. Cei doi sunt personaje principale, Otilia ilstrând tipul cochetei, iar Felix pe cel al intelectualului în formare, singurul personaj rotund al operei. Cei doi veri vitregi sunt orfani: Otilia este fiica soţiei de la care Giurgiuveanu a moştenit o importantă avere, iar Felix este nepotul de sânge al bătrânului, fiu al doctorului Sima, în urma decesului căruia Felix intră sub tutela unchiului. Statutul lor intelectual este precizat încă din incipit: Otilia studiază Conservatorul, iar Felix vine de la Iaşi pentru a studia în Bucureşti Medicina, spre invidia Aglaei. Deşi se cunosc din fotografiile din copilărie şi au avut şi o vagă corespondenţă, Felix se simte tulburat în prima scenă a romanului, când ajunge în casa lui Costache, de prezenţa fetei, singura de care se apropiase atât de mult cu excepţia mamei. Portretul fetei este realizat prin ochii lui Felix, care nu înregistrează decât detalii fizice sumare: blondă, cu bucle, faţă măslinie, rochie cu volane, iar portretul lui Felix este realizat de narator, insistând tot asupra aspectului exterior: tânăr în uniformă de licean, atent, „faţa juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţlor mari de păr”.

Relevarea trăsăturilor celor două personaje prin raportare la scene şi exprimarea unei opinii argumentate asupra acestei relaţii din perspectiva finalului

Cele două personaje sunt construite prin mijloace tradiţionale şi moderne. Astfel, ambiguitatea şi comportamentismul sunt tehnici care se regăsesc în portretizarea Otiliei, ţinând de estetica modernismului, întrucât naratorul refuză a explica gesturile fetei, a le însoţi de ilustrarea reflecţiilor personajului feminin, în timp ce Felix este caracterizat mai ales prin faptele şi atitudinile sale. Cucerit de spontaneitatea, graţia şi feminitatea Otiliei, Felix se îndrăgosteşte, dar se simte stânjenit de familiaritatea fetei cu Pascalopol. Imatur şi stângaci, el îşi mărturiseşte mai întâi sentimentele printr-un bilet lăsat în camera Otiliei, pe care ulterior vrea să-l sustragă.  Confuz deoarece Otilia nu pomeneşte nimic despre scrisoare, deşi o citise, Felix îi va declara dragostea în timpul vizitei la moşia lui Pascalopol, dar reacţia Otiliei îl deconcertează: ea nu îl respinge, dar nici nu îi încurajează pornirile, menţinând „enigma” alegerii ei între Felix şi Pascalopol. Plecarea cu acesta din urmă la Paris este un moment de derută petru Felix, care o pimeşte însă cu aceeaşi căldură sufletească la întoarcere. Astfel, întreaga relaţie este descrisă exclusiv prin prisma reacţiilor lui Felix, cititorul găsind explicaţii pentru alegerea Otiliei abia în finalul romanului: după moartea lui Costache, Otilia părăseşte la scurt timp casa şi se căsătoreşte cu Felix, căruia îi trimite o carte poştală cu textul: „Cine a fost în stare de atâta stăpânire e capabil să învingă şi o dragoste nepotrivită pentru marele lui viitor”. De altfel, discuţiile anterioare ale celor doi anticipă gestul fetei: Felix îi mărturisise visul de se realiza în profesie, unde nu ar fi suportat o poziţie superficială, inferioară, astfel încât ambiţia, perseverenţa, spiritul profund intelectual, aplicaţia către studiui sunt trăsăturile care întregesc portretul tânărului în formare, iar gestul Otiliei de a se căsători cu Pascalopol reflectă maturitatea ei, spiritul de sacrificiu în vederea împlinirii profesionale a lui Felix: O alege căsătoria cu Pascalopol nu neapărat pentru a-şi clarifica statutul material, ci mai ales deoarece este conştientă că firea ei capricioasă şi cochetă este nepotrivită viitorului pe care vrea să îl aibă Felix.

În concluzie, cuplul Felix-Otilia rămâne unul dintre cele mai tulburătoare din literatura română, prin sinceritatea şi caracterul platonic al sentimentelor, dar şi prin spiritul raţional care motivează neîmplinirea iubirii.

SCHEMA PERSONAJELOR:

Fam. Girurgiuveanu                                 Clanul Tulea

Costache Giurgiuveanu——–fraţi——Aglae Tulea – Simion

Otilia Mărculescu –Y Felix Sima                        Titi              Aurica         Olimpia

(fiica soţiei 2 )      (fiul dr. Iosif Sima             Otilia        fată bătrână            +

↓Y            cumnatul lui Costache)      (atracţie)                          Stănică Raţiu

Pascalopol                    |                                  Ana                                       = Y

|                         (casatorie, divorţ)                →copil, mort

Mariaj,                       |                                                                           separare

separare                      ↓                                                            Stănică + GeorgetaY

Otilia →alt mariaj                 mariaj

Roman subiectiv/modern/ de analiza psihologica/interbelic

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

(Camil Petrescu)

I.Încadrarea autorului în context:

Camil Petrescu = romancier interbelic Ultima…(1930) si Patul lui Procust(1933), creator al romanului modern alaturi de L. Rebreanu, dramaturg prin piese precum Act venetian , Suflete tari, Jocul ielelor.

Teoretician prin studii precum Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu predează pentru romanul subiectiv de analiză psihologică, pentru o literatură care să evidenţieze principiul autenticităţii şi anticalofilismul.

II. Conceptia despre roman a lui Camil Petrescu se extrage din studiul Noua structura si opera lui Marcel Proust si din notele de subsol la Patul lui Procust:

a)       Arta are functie gnoseologica: „arta inseamna cunoastere”

b) Preferinta pentru proza psihologica

c)       Interdependenta dintre literatura si stiintele unei epoci: în perioada internelică iau avânt ca ştiinţe psihologia şi psihanaliza, iar în filozofie se dezvoltă intuiţionismul bergsonian (care presupune ideea că realitatea nu poate fi cunoscuta integral obiectiv, ci în funcţie de propria intuiţie şi experienţă de viaţă) şi fenomenologia husserliană (punerea între paranteze a lumii exterioare, deci interesul pentru viaţa interioară)

d)       Sustinator al teoriei  AUTENTICITATII = preferinta pentru o confesiune neliteraturizata, transcrierea nuda, cat mai fidela a starilor interioare ale naratorului

“eu nu pot vorbi onest decat la persoana I ”

e)       Pledoaria in favoarea ANTICALOFILISMULUI = refuzul conventiei stilului, deoarece indeparteaza atentia scriitorului de la pariul autenticitatii

“ toti scriitorii mari nu au talent”

“stilul frumos e opus artei”

f)        Introducerea in text a documentelor intime ( jurnal, articole de ziar)

g)       Elogiul luciditatii = garantia profunzimii dramelor personajelor

“ cata luciditatea, atata drama”

III.Justificarea încadrării romanului într-un anumit current:

  1. ultima – roman modern prin eliminarea cronologiei evenimentelor, prin prezentarea vieţii interioare a personajului principal în manieră subiectivă, din perspectiva unui narator hiperlucid, hipersesnsibil şi hiperanalitic.
  2. Ultima.. – roman al experientei: Autorul promovează introducerea în text a documentelor intime ( jurnal, articole de ziar) şi face elogiul lucidităţii prin garanţia profunzimii dramelor personajelor: „câtă luciditate, atâta dramă”. În acest context, opera poate fi considerată roman al experienţei, formulă folosită pentru prima dată de Petru Comarnescu într-un articol din presa vermii referitor la prozele unor scriitori precum Anton Holban, Mircea Eliade, Octav Şuluţiu, Constantin Fântâneru sa Max Blecher. Ulterior, formula apare în prefaţa romanului Şantier, semnat de Mircea Eliade, pentru a desemna proza subiectivă ce are în componenţa ei un document autentic şi ai cărei protagonişti sunt intelectuali capabili de introspecţie, hiperlucizi, capabili a transforma orice eveniment aparent nesemnificativ într-o experienţă de (auto)cunoaştere.

Autenticitatea este o trăsătură caracteristică prozei de analiză, care implică refuzul schematismului psihologic şi al problematicii exclusiv sociale. Ea presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea vieţii, renunţarea la stilul frumos (anticalofilism). Ea reprezintă, în concepţia lui Camil Petrescu, condiţia esenţială a originalităţii şi pentru a respecta acest principiu, autorul mărturiseşte că a „împrumutat” jurnalul său de front lui Ştefan Gheorghidiu. În plus, notele de subsol ale paginilor sunt folosite în spijinul autenticităţii, reuşind să suprapună personajul-narator (Gheorghidiu), autorul abstract şi autorul concret (Camil Petrescu).

IV. Teme:

● conditia intelectualului aflat in cautarea absolutului in dragoste; se observa mutarea accentului de pe tematica sociala pe aspectele legate de interioritatea personajului

● descrierea, in maniera demitizata, a razboiului prezentat ca o experienta  de cunoastere;

● mostenirea (tema balzaciana)

● imaginea Bucurestiului interberlic (cursele de cai, plimbările la Şosea, lumea mondenă, lumea politică prin Nae Gheorghidiu, mediul afacerilor prin Tănase Vasilescu Lumânăraru)

V. Componente ale textului:

A. Geneza/ Constructia:

a)       La baza cartii sta experienta de pe front a autorului;

Initial(1929), Camil Petrescu anunta in presa vremii aparitia unui roman cu titlul “Proces verbal de dragoste si razboi” sau a doua romane “ Ultima noapte de dragoste“si “Romanul Capitanului Andreescu”. In 1930 apare romanul propriu-zis, compus prin doua tehnici:

●tehnica “tricotajului” = definitivarea pe etape

●tehnica arhitectului” = adaugarea unor pasaje in urma corecturilor ( ca si Proust)

B. Structura :

a) 2 parti, 13 capitole (6+7) : romanul erotic (Diagonalele unui testament, E tot filozofie…, Asta-i rochia albastră, Ultima noapte de dragoste) si romanul de razboi (Întâia noapte de război, Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu)

b) formula este a “romanului in roman” (Manolescu), deoarece romanul erotic este inclus in cel de razboi, prin procedeul analepsei ( intreruperea firului epic pentru a se relata un eveniment din trecut) => ACRONIA (evenimentele  nu mai sunt relatate in ordine cronologica)

C. Indici spaţio-temporali, incipit, final :

Incipitul acestui text renunţă la convenţiile celui realist, în sensul că nu regăsim descrierile ample şi detaliate ale spaţiilor acţiunii. În capitolul I, La Piatra Craiului, în munte, naratorul este proaspăt locotenent de 23 de ani, concentrat pe front deasupra Dâmbovicioarei deoarece urma intrarea României în război în 1916. Sunt precizaţi, aşadar, indicii spaţio-temporali, iar pregătirile de pe front sunt surprinse într-o manieră stendhaliană, ironic, războiul fiind coborât de pe scena istoriei.

Din capitolul următor, „Diagonalele unui testament”, aflăm motivul stării de urgenţă sufletească a lui Gheorghidiu din incipit: suspectându-şi soţia de adulter, el vrea să obţină o permisie pentru a o vizita la Câmpulung, unde aceasta se retrăsese în eventualitatea izbucnirii războiului. Astfel,  protagonistul vine la popota ofiţerilor pentru a-şi reînnoi cererea, în ciuda faptului că superiorii i-o respinseseră în repetate rânduri. Asistă la o discuţie pe tema unui articol de ziar despre achitarea unui soţ care-şi ucisese soţia şi pe amantul acesteia din gelozie, articol care declanşează expunerea părerilor despre iubire ale sale şi ale celorlaţi ofiţeri. Se conturează astfel în incipit şi statutul moral şi intelectual al lui Gheorghidiu, proaspăt absolvent al Facultăţii de Filozofie, spirit hiperlucid, hiperanalitic şi hipersensibil, incapabil de compromis, pentru care înrolarea reprezintă o experienţă de cunoaştere esenţială în formarea individului.

Finalul este specific romanului modern prin caracterul deschis: venit de pe front într-o permisie în urma unei răni, Gheorghidiu se întâlneşte cu Ela cu totul schimbat. Primeşte de la cunoscuţi o corespondenţă de încurajare bogată, dar care cuprinde şi o anonimă referitoare la adulterul Elei. Experienţa de cunoaştere pe care a reprezentat-o războiul se observă în atitudinea faţă de acest bilet: dacă înainte de a pleca pe front Gheorghidiu ar fi sacrificat totul pentru confirmarea adulterului Elei, acum această posibilitate îl lasă indiferent, deoarece abssurditatea morţii aproapelui i-a provocat i suferinţă mult mai mare decât posibila trădare în iubire a unei femei. Gheorghidiu se hotărăşte să divorţeze, lăsându-i Elei bani, casele de la Constanţa, obiectele şi cărţile din casă, „adică tot trecutul”, în sensul eliberării. Totuşi, finalul experienţei de cunoaştere a personajului îl aflăm din notele de subsol ale romanului Patul lui Procust,  unde se precizează că Ştef dezertează de pe front.

D. Tehnici narative :

a) romanul erotic (cap.2-5) este introdus prin tehnica MEMORIEI INVOLUNTARE = procedeu proustian ce consta in rememorarea trecutului in mod neintentionat in urma stimularii unui simt sau a producerii unui eveniment nesemnificativ: în roman discuţia de la popotă, fapt nesemnificativ, declanşează rememorarea de către naratorul personaj a poveştii de dragoste cu Ela, cu scopul autoeliberării de povara sentimentelor confuze, de durerea incertitudinii, de obsesia geloziei.

b) alternarea a 2 forme de descriere autobiografica /de document intim:

●roman de razboi = confesiune de tip jurnal

●roman erotic = confesiune retrospectiva de tip memorii, scrisa intr-o situatie limita, cu scopul depasirii unei situatii de criza interioara

F. Conflicte: dacă în romanele realiste esenţiale sunt conflictele exterioare, în Ultima… conflictul interior al personajului vizează o constantă contradicţie între lumea ideilor sale absolute, între formularea unor concepţii utopice, care nu acceptă nici cel mai mic compromis, şi realitatea care infirmă acest sistem axiologic. Spirit hiperlucid, el reface prin retropspecţia din capitolele II-V o radiografie a stărilor contradictorii resimţite în timpul căsătoriei. Prima carte nu este neapărat un roman erotic, cât o “monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga), în care orice reacţie a femeii şi fiecare ieşire a cuplului devine prilej de introspecţie. De exemplu, excursia la Odobeşti reprezintă una dintre scenele ce evidenţiază spiritul interogativ, hipersensibil şi hiperanalitic al lui Ştefan. Pentru acesta fiecare gest al soţiei, poziţia corpului, surâsul afişat şi familiaritatea cu G. reprezintă tot atâtea ocazii de autoanaliză, declanşând revelaţii asupra iubirii. Prin alternarea  stărilor sufleteşti ale personajului,  se exprimă efortul unei conştiinţe de a ordona lumea conform structutrii sale interioare, supuse relativismului.

Astfel, la nivelul structurii şi al firului epic, accentul se muta de pe relatarea faptelor pe reflexul lor in constiinta personajului: firul epic mai restrans decat in romanele realiste, evenimentele fiind doar pretextul ce declanseaza introspectia / autoscopia

VI. Nivelul personajelor:

a)       Spre deosebire de estetica realista, care prefera personajul tipic in situatii tipice si in stricta dependenta cu mediul social, eroii lui Camil Petrescu sunt intelectuali aflati in cautarea absolutului in dragoste, spirite problematizante preocupate de clarificarea propriilor trairi.

b)       Statutul de intelectual rezida in calitatea lui Gheorghidiu de absolvent al facultatii de Litere si Filozofie, in gustul sau pentru lectura, preferinta pentru studiile de filozofie, spiritul interogativ si dilematic, folosirea unui limbaj neologistic si enuntarea unor fraze cu caracter axiomatic.

c)       El isi creeaza un sistem propriu de valori fiind un intelectual: hipersensibil, hiperlucid, hiperanalitic

d)       Doua experiente fundamentale de cunoastere îi modeleaza spiritul

●cea erotica,in care idealul iubirii absolute formulat in urma discutiei de la popota este infirmat de realitate

●cea legata de razboi in urma careia Gheorghidiu intelege ca posibila tradare in dragoste a unei femei este incomparabila cu absurditatea mortii aproapelui cu durerea pierderii celor dragi,cu ororile razboiului => razboiul il vindeca de esecul in dragoste.

e)       Modalitatile de caracterizare:

●autocaracterizare prin monolog interior

●indirecte -  prin discutii, ganduri, atitudini evidentiate prin tehnici moderne precum introspectia, fluxul constiintei (= prezentarea unor ganduri sau evenimente fara a avea o ordine cronologica prestabilita)

f)        Prinicipalele trasaturi de caracter:

●spirit interogativ

●insetat de cunoastere

●pasionat de lectura

●inadaptat social si incapabil de compromis

●orgolios (vezi discutia de la popota)

●dominat de indoiala si victima a geloziei, astfel incat romanul erotic este de fapt o “monografie a indoielii” (Constantin Ciopraga)

●ostentatia neologismului si refuzul cliseelor in exprimare

g)       Este un narator-personaj, evenimentele fiind relatate dintr-o persepctiva subiectiva, ceea ce face din Gheorghidiu un narator necreditabil; astfel, se preia de la Proust si procedeul unitatii de perspectiva, care va fi inlocuit in “Patul lui Procust” de pluriperspectivism

h)       Conceptia despre iubire: Gheorghidiu rosteste fraze din care se deduce ca limbajul colocvial si plin de clisee al ofiterilor de la popota îl irita. El nu vede in iubire un set de reguli, ci o traire intensa si refuza si formula superficiala a lui Corabu, adept al despartirii fara regrete,fara resentimente. Gheorghidiu considera ca orice iubire rerprezinta o comuniune a spiritului, o “cristalizare” in sens sthendalian ce presupune timp si profunzime,devotament si purificare.

i)         La sfarsitul romanului se pune intrebarea daca Stefan Gheorghidiu este un invins:

●Da, in ceea ce priveste casnicia cu Ela

●Nu, intrucat Stefan gaseste in sine forta de a depasi esecul in dragoste, reorganizandu-si sistemul de valori (analogie cu Pietro Gralla).

VII. Viziunea asupra razboiului reprezinta o noutate in literatura romana : Camil Petrescu inlocuieste viziunea exceptionala de tip romantic asupra razboiului ( din poeziile lui Alecsandri) cu o viziune in descendenta tolstoiana (“Razboi si pace”) sau sthendaliana (“Manastirea din Parma”) ce demitizeaza razboiul, coborandu-l de pe scena istoriei : sunt prezentate lipsurile soldatilor si sentimentele dominante de teama, frica, incertitudine, revolta impotriva absurditatii luptei, suferinta provocata de moartea aproapelui, pe fundalul unor lupte in care curajul este de fapt o forma a instinctului de autoaparare

VII. La nivel naratologic: În centrul operei se află naratorul personaj, relatând la persoana I, deci în manieră subiectivă, evenimentele capitale pentru existenţa sa: Ştefan Gheorghidiu, absolvent al Facultăţii de Filozofie, se află concentrat „la Piatra Craiului în munte” şi este frământat de bănuiala adulterului soţiei sale, Ela. Provocat de un fapt banal să-şi rememoreze trecutul erotic, el va găsi forţa interioară de a depăşi eşecul în dragoste în urma participării la marea conflagraţie, unde înţelege că moartea absurdă a semenilor este mai gravă decât posibila trădare în dragoste a unei femei. Naratorul relatează în calitate de actor al evenimentelor, astfel încât perspectiva narativă este actorială şi îi corespunde o viziune naratologică împreună cu”.

●naratiune la persoana I

●narator personaj; subiectiv, necreditabil

●perspectiva actoriala, viziune “ impreuna cu”

●raportul intre instantele narative:

Autor = Camil Petrscu (abstract, concret)

Narator= personaj = Stefan Gheorghidiu

Alte personaje = Ela, G(Gregoriade), Dimiu, Corabu, Unchiul Tache, Nae Gheorghidiu, Tănase Vasilescu Lumânăraru, Anişoara

Cititorul (abstract, concret)

VIII. Viziunea despre lume a autorului:

În opinia mea, viziunea lui CP despre lume se suprapune peste viziunea persoanjului său, un intelectual care îşi creează propriul sistem de valori, incapabil de compromise cu ceilalţi sau cu sine însuşi, văzând în iubire şi război două experienţe de autocunoaştere şi de paradoxală  regenerare interioară.

Prin folosirea introspecţiei ca modalitate de sondare a stărilor sufleteşti până la nuanţe infinitezimale, prin relatarea la persoana I şi monologul interior, prin tehnica fluxului conştiinţei, identificată în a doua parte a romanului, când naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului, romanul lui Camil Petrescu este expresia autentică a romanului de analiză, subiectiv, al experienţei.

CUPLUL ŞTEF-ELA

Prezentarea situaţiei iniţiale a  celor două personaje ce formează cuplul

Cuplul Ştefan Gheorghidiu-Ela domină mai ales prima parte a romanului, cu precădere capitolele II-VI, iar din Cartea a doua ultimul capitol. Discuţia de la popotă reprezintă un fapt banal care declanşează gestul rememorării de către Ştef a iubirii cu Ela, cu scopul reordonării trăirilor şi al depăşirii crizei lăuntrice. Cei doi au fost colegi la Universitate, el student la Facultatea de Filozofie, ea studentă la Litere, deci având formaţie de intelectuali. Preocupările pentru lectură diferă în intensitate: în timp ce pentru Ştef actul lecturii reprezintă un element indispensabil al formaţiei sale, Ela merge la cursuri de istoria filozofiei şi de matematică superioară doar pentru a fi aproape de bărbatul pe care îl iubeşte. Capitolul E tot filozofie… prezintă intimitatea celor doi şi afişarea unei superiorităţi a bărbatului care îi ţine Elei o lecţie despre relativismul kantian şi intuiţionismul bergsonian. Totuşi, nici personajul feminin nu se complace în ignoranţă, numai că sfera lecturilor sale vizează mai ales literatura, Anatole France fiind unul dintre scriitorii ei preferaţi.

Cei doi se căsătoresc din dragoste, în ciuda ironiilor familiei la adresa alegerii lor. Din capitolul Diagonalele unui testament aflăm că Nae şi Tache Gheorghidiu, unchii lui Ştef, îl consideră pe acesta la fel de lipsit de simţ pragmatic ca şi pe tatăl lui, căsătorit tot din dragoste cu o fată săracă.

Pe de altă parte, în evoluţia vieţii de familie se disting cel puţin trei etape. Prima dintre acestea o reprezintă cea de dinaintea primirii moştenirii de la unchiul Tache. Confesiunea retrospectivă şi subiectivă a protagonistului prezintă viaţa fericită a cuplului, consumată în lecturi, petreceri intime cu prietenii, gesturi care le creează o aură de pereche inseparabilă. Odată cu primirea moştenirii, apare o breşă prin atitudinea diferită a celor doi faţă de noul lor statut material: Ştef este liniştit în măsura în care traiul lor este asigurat, iar Ela, spirit pragmatic, se gândeşte ori să investească banii, ori să se bucure de ei alături de soţul ei. De aceea ei se vor implica indirect în afaceri alături de Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu Lumânăraru, prin cumpărarea unei metalurgii, care nu se va dovedi profitabilă. Întâlnirea cu Anişoara, o verişoară a lui Ştef care face parte din societatea bucureşteană mondenă, reprezintă pentru cuplul Ştef-Ela începutul unei noi etape. Ieşirile devin din ce în ce mai numeroase: ei merg la premierele spectacolelor de teatru sau cinematografice, cursele de cai le devin indispensabile, ca şi ieşirile în “bandă”. La una din serate apare şi Gregoriade, avocat şi bun dansator, presupus amant al Elei. Cochetăria şi intimitatea soţiei sale cu acest intrus, pe de o parte, spiritul orgolios şi îndoiala continuă a lui Ştef, pe de altă parte, macină treptat cuplul, astfel încât finalul cărţii dechide cea de-a treia etapă a vieţii lor: întors de pe front în Bucureşti pentru o permisie în vederea vindecării unei răni, protagonistul cere divorţul şi se hotărăşte să-i lase Elei toată moştenirea, văzând în acest gest o eliberare de trecut.

Relevarea trăsăturilor fiecăruia dintre cele două personaje, prin raportare la scene reprezentative pentru evoluţia cuplului

În ciuda subiectivităţii naratorului, care furnizează cititorului o imagine a personajului feminin filtrată de propria perspectivă, câteva scene din roman scot în evidenţă trăsături ale celor doi membri ai cuplului. Conceptia despre iubire a lui Ştef Gheorghidiu, expusă la începutul romanului în scena de la popotă, aminteşte de idealul lui Pietro Gralla din Act veneţian.  El nu vede în iubire un set de reguli sau compromisuri, nici o înţelegere care se poate uşor anula, ci o trăire intensă, o comuniune a spiritelor, o „cristalizare” în sens stendhalian ce presupune timp si profunzime, devotament si purificare.

Odată ce viaţa cuplului se suprapune pe cea socială, succesiunea de întâmplări relatate alimentează faptul că Ela-idee va fi infirmată de Ela-realitate. Excursia la Odobeşti reprezintă una dintre scenele ce evidenţiază spiritul interogativ, hipersensibil şi hiperanalitic al lui Ştefan. Pentru acesta, fiecare gest al soţiei, poziţia corpului, surâsul afişat şi familiaritatea cu G. reprezintă tot atâtea ocazii de autoanaliză, declanşând revelaţii asupra iubirii. Prin alternarea  stărilor sufleteşti ale personajului,  se exprimă efortul unei conştiinţe de a ordona lumea conform structurii sale interioare, supuse relativismului. Orgolios, el va adopta un comportament similar cu al Elei la următoarea ieşire, ceea ce trezeşte gelozia şi invidia soţiei. Apoi, devine răzbunător în urma refuzului Elei de a pleca de la o anumită petrecere, aducând în patul conjugal o femeie de stradă, doar pentru a-şi satisface orgoliul rănit, ceea ce va duce la separarea temporară a cuplului.

În timp ce despărţirea îi provoacă suferinţe greu de îndurat, Ela dovedeşte acelaşi orgoliu în momentul când, bolnavă fiind, refuză ajutorul lui Ştef şi îi creează acestuia impresia unui confort spiritual şi material, deşi nimeni nu o vizitează şi este silită să amaneteze bijuterii.

După împăcare, pe Ştef îl caracterizează aceeaşi hipersensibilitate, iar romanul devine monografia geloziei şi a îndoielii. Ştef se dovedeşte a fi un inadaptat social, iar Ela consideră  stângăcia vestimentară a soţului şi neştiinţa lui de a dansa forme ale inferiorităţii. Spirit pragmatic, ea va cere soţului clarificarea situaţiei ei materiale în eventualitatea pierderii lui pe front, cunoscând atitudinea mamei lui Ştef faţă de averea moştenită de la unchiul Tache. Pentru Ştef însă, toate aceste preocupări pentru lumea exterioară fiinţei, îndepărtate de afect şi de intelect, accentuează falia dintre el şi Ela, ducând la decizia finală a despărţirii. Participarea la război, la drama colectivă a umanităţii este, prin urmare, o experienţă de cunoaştere în urma căreia el înţelege că durerea provocată de eventualul adulter al nevestei reprezintă o formă inferioară de suferinţă în raport cu absurditatea războiului şi a morţii aproapelui.

Astfel, pentru Ştefan Gheorghidiu retrăirea experienţei erotice are rolul reordonării sistemului de valori, reliefând trăsături ale personajului precum spiritul problematizant şi interogativ, luciditatea şi hipersensibilitatea.

Din confesiunea protagonistului se poate reconstitui un portret fizic al personajului feminin: Ela este o femeie frumoasă, blondă cu ochi albaştri, elegantă. Deşi filtrat de perspectiva subiectivă a naratorului-personaj, portretul ei moral însumează trăsături precum gustul pentru existenţa mondenă, spiritul pragmatic, cochetăria, orgoliul, intensitatea suferinţei, puterea de adaptare.

Exprimarea unei opinii argumentate asupra relaţiilor dintre cele două personaje, din perspectiva finalului conflictului

În concluzie, finalul deschis al romanului constă în despărţirea celor doi, Ela acceptând divorţul propus de Ştef. Astfel, cuplul fericit care la începutul romanului are un statut social şi material lipsit de pretenţii evoluează spre o existenţă mondenă, asigurată de îmbunătăţirea considerabilă a statutului material, care va conduce, pe fundalul unor diferenţe de structură interioară, la separare.

Raportul dintre timpul chronologic şi cel psihologic:

Argument 1 : O primă observaţie în discutarea raportului dintre cele două timpuri o reprezintă faptul ca prozatorul român preia de la scriitorul francez Marcel Proust nu numai procedeul eului central, al unităţii de perspectivă sau memoria involuntară, ci şi modificarea raportului dintre timpul cronologic şi cel subiectiv, psihologic. Mario Vargas Llosa disociază, în afirmaţia dată, între timpul obiectiv, împărţit convenţional în unităţi egale pentru toţi (săptămâni, zile, ore, minute) şi durata subiectivă, timpul psihologic, flux continuu, devenire neîntreruptă imposibil de divizat în unităţi egale, căci fiecare minut diferă de celelalte prin încărcătura emoţională. Dacă timpul convenţional este identic pentru toată lumea, trăirea duratei diferă de la o persoana la alta. Cele două dimensiuni temporale se regăsesc în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război: timpul obiectiv corespunde realităţilor exterioare, dintre care cea mai evidentă o constituie experienţa războiului descris în manieră demitizată, iar timpul subiectiv constă în pasajele ce prezintă reflexul faptelor în conştiinţa protagonistului.

Argument 2: O altă deosebire între cele două timpuri derivă din acronia observabilă la nivelul firului epic: romanul erotic este concentrat în capitolele II-V şi reprezintă o analepsă introdusă prin procedeul memoriei involuntare, căci un fapt banal – discuţia de la popotă – declanşează retrospecţia lui Gheorghidiu. Evenimentele romanului erotic sunt relatate, totuşi, cronologic, iar în romanul de război tehnica este cea a fluxului conştiinţei, căci naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului, fără a urmări o relaţie cauză-efect.

Arg 3: Un alt element important în discutarea relaţiei dintre cele două timpuri este dilatarea anumitor secvenţe în funcţie de încărcătura lor emoţională. Excursia la Odobeşti reprezintă, de exemplu, un  prilej pentru narator de a interpreta fiecare gest al Elei, de a prezenta revelaţiile în planul coştiinţei şi stările contradictorii declanşate de flirtul Elei cu Gregoriade. O altă scenă ilustrativă este descoperirea biletului scris de Anişoara, pe care într-o primă fază îl consideră proba nevinovăţiei Elei, după care construieşte un întreg edificiu de presupuneri care o incriminează ca fiind complice cu Anişoara şi menajera casei în plasarea ulterioară a biletului printre hârtiile sale, cu scopul de a-i revoca hotărârea de divorţ. Fapte banale sunt exacerbate de sensibiltatea „năzdrăvană”, cum o numeşte doamna cu păr argintiu, a potagonistului, astfel încât ele ocupă substanţiale pagini din roman.

Arg 4: De asemenea, tensiunea vieţii interioare a lui Gheorghidiu vine din jocul dintre cele două perspective temporale: timpul narării/discursului din prezentul ordonat cronologic din romanul de război este dublat de timpul istoriei, al evenimentelor relatate. Avem, aşadar, o dublă perspectivă asupra evenimentelor timpului exterior: pe de o parte cea care derivă din analizarea trecutului relaţiei cu Ela, detaşată de evenimente, lucidă şi analitică, pe de altă parte perspectiva romanului de război, imediată evenimentelor, o stare de urgenţă sufletească ce se caracterizează prin transcrierea tuturor detaliilor care coboară războiul de pe marea scenă a isoriei, îndepărtându-l de literatura romantică a faptelor excepţionale. Ştiind continuarea evenimentelor, Ştef sesizează anumite aspecte ale vieţii de cuplu în urma acestui examen retrospectiv, îşi explică anumite gesturi, înţelege anumite alegeri sau acte ale Elei. Pe front, însă, sub teroarea ameninţării cu moartea, el transcrie, ca într-un jurnal, imagini halucinante (capete zdrobite, braţe amputate, moartea aproapelui) şi confirmă existenţa unui singur sentiment care înlocuieşte mitul curajului: frica de moarte.

Arg.5: Nu în ultimul rând, această disociere între cele două timpuri evidenţiază  trăsături fundamentală a lui Ştefan Gheorghidiu: hiperluciditatea şi inadaptarea la societate. În ciuda faptului că pare preocupat exclusiv de realităţi sufleteşti, suferinţa sa provine şi din nepotrivirea dintre propriul efort de a organiza lumea după sistemul personal de valori şi lumea exterioară, capabilă de compromisuri. Separarea celor doi în final este sfârşitul unui proces declanşat de evenimentele exterioare cuplului: vizita la unchiul Tache şi ispitele unei existenţe mondene.

Concluzii: Prin urmare, raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic este esenţial în înţelegerea caracterului modern al romanului, Camil Petrescu mânuind cu dexteritate tehnici, convenţii, procedee ce fac din publicul cititor un participant activ la actul interpretării.

NICHITA STĂNESCU – NEOMODERNISMUL

  1. PERIOADA/CONTEXTUL

Perioada postbelică – după 1945, se vorbeşte despre trei etape în plan politic, cu repercusiuni asupra planului cultural:

  1. perioada stalinistă – 1945-1964: o perioadă în care modelul politic al comunismului rus se impune la noi, iar la nivel cultural proletcultismul şi realismul socialist sunt concepte care definesc literatura în care criteriul estetic este înlocuit de cel ideologic.
  2. epoca relativei liberalizări – 1964-1971 (moartea lui Gh. Gheorghiu-Dej – tezele din iulie 1971): paralel cu literatura ideologică/de propagandă,  coexistă literatura propriu-zisă, eliberată de pactul cu ideologia comunistă, reprezentată de generaţia şaizecistă, în speză de neomodernişti în poezie: Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu.
  3. epoca naţionalismului exacerbat – după 1971: se dezvoltă romanul obsedantului deceniu (N. Breban, Al. Buzura, Marin Preda), dar şi literatura postmodernă prin generaţia optzecistă (Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Simona Popescu)

Literatura postbelică reprezintă o etapă cu rol decisiv în istoria literaturii române. În perioada imediat următoare celui de-al Doilea Război Mondial, după o etapă proletcultistă dominată de înlocuirea criteriului estetic cu cel ideologic în evaluarea operelor literare, generaţia şaizecistă reprezintă un prim moment de autenticitate şi de ierarhizare valorică şi estetică a producţiilor literare.

În domeniul poeziei, neomodernismul este curentul literar ce se manifestă prin poeţi precum Nichita Stănescu, caracterizat prin repunerea în drepturi a liricului, prin continuarea experienţelor poeziei moderniste interbelice, a cărei evoluţie fusese brutal întreruptă de intervenţia evenimentelor istorice şi politice. De aceea numele curentului exprimă, cel puţin într-o primă fază, o reluare a unor teme, motive, convenţii, procedee specifice modernismului, cristalizate într-o nouă sensibilitate.

  1. Activitatea poetică, pe etape: Nichita Stănescu – poet contemporan, reprezentant al generaţiei şaizeciste alături de Marin Sorescu si Ana Blandiana. Aparţine ca orientare estetica neomodernismului şi este ilustrativ pt procesul de resurecţie a lirismului, prin care se înţelege repunerea în drepturi a ceea ce este specific poeziei, anume exprimarea liberă a intimităţii, a afectului, a sentimentelor personale. Poetul se desprinde de tematica impusă în epocă, propune o viziune care poartă marca subiectivităţii şi creează un univers în care „eul liric îşi recucereşte centralitatea”(Ion Pop).

Se pot delimita mai multe etape în universul său liric. Volumele Sensul iubirii (1960) şi O viziune a sentimentelor (1964) reprezintă etapa de început, a unui echilibru între eul liric şi univers, a trăirii exuberante a dragostei, ce transmite imaginea unui cuplu ce se sustrage legilor firii, ale gravitaţiei, înr-un elan spre înalt ce corespunde implinirii afective. Odată cu publicarea volumului Dreptul la timp (1965), se remarcă o schimbare de tonalitate, trecându-se la un lirism interiorizat, abstract, reflexiv, căci eul liric resimte acut criza ireversibilităţii timpului, ceea ce declanşează o ruptură între el şi univers percepută mai ales la nivel corporal, snzorial. Dacă volumul 11 elegii este coniderat apogeul creaţiei din această perioada, apariţia în 1970 a volumului În dulcele stil clasic este considerată o formă de avangardă a postmodernismului prin reluarea unor convenţii ale poeziei din alte vârste ale literaturii române, prin plasarea lor în contexte inedite. Nu în ultimul rând, volumele apărute după Măreţia frigului, respectiv Epica Magna, Opere imperfecte sau Noduri şi semne reprezintă ultima etapă a autorului,  dar nu s-au bucurat de o primire unanim admirativă din partea criticii, care a remarcat anumite „neglijenţe de expresie şi excesul de abstracţiune” (Ion Pop).

  1. ANALIZA UNUI TEXT POETIC:
    1. Poezia “În dulcele stil clasic” aparţine volumului omonim şi este o arta poetică deoarece exprimă crezul artistic al poetului: rafinarea expresiei si parodierea modelelor/convenţiilor poeţilor inaintaşi faţa de care se apropie cu duioşie si ironie in acelaşi timp.
    2. TEME: iubirea sau exprimarea concepţiei despre artă şi menirea artistului, versul refren “pasul tău de domnişoară” desemnând fie iubita, fie prezenţa muzei inspiratoare.

Exprimare: primă trăsătură neomodernistă a poeziei o constituie ambiguitatea la nivel tematic: textul poate fi interpretat atât ca o artă poetică ce prezintă crezul artistic al autorului, referitor la starea de graţie a creaţiei, cât şi ca un poem de dragoste. Ambiguitatea este susţinută de expresia cu valoare de refren din primele două catrene ale poeziei, “pasul tău de domnişoară”, imagine concretă prin care se exprimă inefabilul clipei revelaţiei.

    1. TITLUL:  reflectă întoarcerea poetului la teme, motive, procedee, convenţii ale literaturii trecutului (“în stil classic”), faţă de care atitudinea este de admiraţie şi totodată de uşoară ironie (epitetul “dulce”); încă din titlu se confirmă anunţarea experienţelor de tip postmodernist, caracterizat prin parodierea elementelor din trecutul literar.
    2. STRUCTURA: Poezia are o structură ce descrie etapele întâlnirii cu iubita/muza inspiratoare: primele două strofe prezintă apariţia acesteia, ce declanşează o stare de detaşare, euforie şi împlinire eului liric, catrenul următor deplânge efemeritatea clipei de graţie şi dechide perspectiva secvenţei următoare, în care se imploră prelungirea momentului revelaţiei, pentru ca ultimul catren să accentueze starea de melancolie prin sublinierea ideii că în afara momentului iubirii/al creaţiei, întreg universul este văduvit de culoare şi esenţă. Finalul poeziei este un monovers cu caracter gnomic, sintetizând resemnarea îndrăgostitului/artistului.
    3. TRĂSĂTURI NEOMODERNISTE:

a). ambiguitatea – la nivel tematic poezia permite două interpretări: ca poezie de dragoste si ca arta poetica, in ambele existând o descriere a stării de extaz produsă de clipa revelaţiei

b). raportarea la experienţele poetice ale predecesorilor (vezi titlul). Aceste aluzii se regăsesc in toate secvenţele textului prin respectarea prozodiei, prezenţa unui refren, repetarea substantivelor “domnişoara” care aminteşte de caracterul protocolar al limbajului poetic paşoptist, aluzia la trecut prin principiul mimesisului şi perfectul compus arhaic: “l-am  fost văzut”. Monoversul final aminteşte de poezia gnomică de tip glossă.

c). expresivitatea limbajului poetic este evidentă prin analiza celor patru secvenţe, remarcându-se originalitatea imaginilor, intelectualizarea expresiei, sugestia.

Exemple: în prima secvenţă observăm gradaţia “bolovan”, “frunză verde pală”, “înserare-n seară” care sugerează detaşarea de contingent, de planul material a artistului/indrăgostitului.

Alt exemplu: secvenţa 3, strofa 4; epitetul dublu “blestemat şi semizeu” defineşte starea eului liric: blestemat, nu poate permanentiza starea de graţie a iubirii/creaţiei. Semizeu – a cunsocut totuşi această stare.

Ultima strofă intăreşte ideea ca în afara momentului de creaţie/iubire, existenţa eului liric nu are niciun sens.

(“stau întins şi lung şi zic/ Domnişoară, mai nimic.”)

d). ambiguitatea şi stranietatea poeziei neomoderniste constau in faptul că poezia nu mai tratează realul in mod descriptiv, ci îl deformează după legile propriei subiectivitaţi.

e). Având o dublă interpretare, poezia reflectă caracterul de operă deschisă

f). poezia are o expresie intelectualizată şi se adresează unui public elitist.

Exprimare:

O altă trăsătură specifică neomodernismului o reprezintă raportarea la experienţele poetice ale predecesorilor, faţă de care se apropie cu ironie şi duioşie în acelaşi timp, ceea ce justifică şi epitetul “dulcele” din titlul. Aceste aluzii se regăsesc în toate secvenţele textului. În primele două strofe observăm respectarea prozodiei, prezenţa unui refren, precum şi repetarea substantivului “domnişoara” care aminteşte de efuziunile limbajului poetic paşoptist. În strofa a treia regăsim aluzii la convenţii din trecut  prin aducerea voalată în dicuţie a principiului mimesisului din versul “Eu l-am fost zărit în undă”, în care atrage atenţia şi perfectul compus arhaic. Nu în ultimul rând,  versul final aminteşte de poezia gnomică de tip glossă (“Pasul rece eu rămân”.) prin prezentul etern şi prin tonalitatea axiomatică.

Intelectualizarea discursului liric şi expresivitatea limbajului poetic sunt evidente prin analiza celor patru secvenţe, remarcându-se originalitatea imaginilor şi forţa  sugestiei. Astfel, gradaţia “bolovan” simbolizând amorful, neşlefuitul, terestrul), “frunză verde pală” (vegetalul, înalţarea, fragilitatea), “înserare-n seară” (zboriul, aspiraţia, absenţa gravitaţiei) sugerează detaşarea de contingent, de planul material a artistului/indrăgostitului, în clipa de graţie. Un alt exemplu se regăseşte în secvenţa a treia, strofa a patra, prin epitetul dublu “blestemat şi semizeu”, ce  defineşte starea paradoxală a eului liric: el este blestemat pentru că nu poate permanentiza starea de graţie a iubirii/creaţiei, iar  semizeu pentru că se numără printer cei aleşi care au avut această revelaţie.

Reprezentarea unor abstracţii în formă concretă, asocierile insolite („pasăre amară”, „frunză pală”) repetiţiile de tip parigmenon („înserare-n seară”), epitetul neobişnuit („soarele pitic, aurit şi mozaic”) reprezintă numai câteva dintre particularităţile neomodernismului la nivel stilistic. Mizând pe strategia imprevizibilităţii, poetul rafinează expresia, creează jocuri de limbaj sau abstractizează concretul şi concretizează abstractul, astfel încât poezia sa se adresează unui public iniţiat, receptiv la experiment şi inovaţie.

Fiind o operă deschisă prin ambiguitatea la nivelul interpretării, având o expresie intelectualizată şi adresându-se unui public elitist, poezia reflectă estetica neomodernismului.

VIZIUNEA DESPRE LUME: Ambiguitatea şi stranietatea viziunii lui NS despre univers  constau în faptul că poezia nu mai tratează realul in mod descriptiv, ci îl deformează după legile propriei subiectivitaţi. Dacă poezia romanticilor reprezenta un refugiu din societatea contemporană cu care geniul se afla într-o puternică antiteză, dacă expresioniştii căutau în poezie o modalitate de întoarcere la mituri şi valori tradiţionale, poezia acestui autor este exclusiv gratuită, reflectând jocul pur al fanteziei şi al limbajului.

În dulcele stil clasic

(Nichita Stănescu)

Dintr-un bolovan coboară
pasul tău de domnişoară.
Dintr-o frunză verde, pală
pasul tău de domnişoară.

Dintr-o înserare-n seară
pasul tău de domnişoară.
Dintr-o pasăre amară
pasul tău de domnişoară.

O secundă, o secundă
eu l-am fost zărit în undă.
El avea roşcată fundă.
Inima încet mi-afundă.

Mai rămâi cu mersul tău
parcă pe timpanul meu
blestemat şi semizeu
căci îmi este foarte rău.

Stau întins şi lung şi zic,
Domnişoară, mai nimic
pe sub soarele pitic
aurit şi mozaic.

Pasul trece eu rămân.

Contextul istoric:

Perioada paşoptistă a reprezentat pentru literatura română o epocă de afirmare, de renaştere şi de progres, fiind caracterizată prin eforturile scriitorilor paşoptişti de sincronizare cu Occidentul şi de modernizare a structurilor epice, lirice şi dramatice.

În acest context, scriitori precum Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Ion Heliade Rădulescu sau Gh. Asachi se vor impune nu numai în calitate de autori de texte literare, ci şi ca iniţiatori ai unor proiecte culturale importante, dintre care amintim crearea teatrului românesc ca instituţie şi ca repertoriu naţional, înfiinţarea unor societăţi culturale şi nu în ultimul rând crearea şi diversificarea presei româneşti.

Ideologia literară promovată de studiul „Introducţie”:

Dintre publicaţiile epocii, Dacia literară reprezintă revista cu cel mai mare impact asupra contemporanilor şi a posterităţii, în ciuda suprimării după numai trei numere duble: apărută în 1840, revista cuprinde în primul număr un articol program intitulat „Introducţie” la „ Dacia literară” şi semnat de Mihail Kogălniceanu, care poate fi considerat crezul artistic al paşoptiştilor, documentul lor de legitimare culturală, întrucât le rezumă iniţiativele culturale şi concepţia despre literatură. Este o publicaţie de directivă, cu importantă autoritate, deoarece va contribui la impunerea unei noi direcţii în literatura română.

Kogălniceanu începe articolul-program prin elogierea meritelor de pionierat ale predecesorilor săi, care au creat primele reviste din cultura română: Ion Heliade-Rădulescu pentru Curierul românesc în Ţara Românească, Gh. Asachi pentru Albina românească în Moldova, G. Bariţiu pentru Foaie pentru minte, inimă şi literatură în Transilvania. El nu are numai cuvinte de laudă, ci le aduce două reproşuri: preponderenţa articolelor pe teme politice în paginile unor reviste care se voiau culturale şi excesul de provincialism („coloră locală”), în sensul că promovau numai informaţiii referitoare la viaţa culturală din provincia respectivă. Astfel, Dacia literară îşi propunea să fie o revistă în ale cărei pagini să se regăsească exclusiv articole pe teme literare şi fragmente ale creaţiilor de ultimă oră, ale căror autori să aparţină tuturor celor trei provincii româneşti.

Titlul revistei nu este, aşadar, ales întâmplător, ci reflectă pe de o parte un criteriu în baza căruia vor fi selectate textele ce vor compune revista, respectiv cel literar-estetic, pe de altă parte anunţă şi pregăteşte la nivel cultural şi spiritual unirea politică a celor trei provincii româneşti, care a avea loc in 1859 prin Unirea Principatelor (Moldova şi Ţara Românească) şi ulterior în 1918 prin unirea tuturor provinciilor româneşti: „aşadar foaia noastră va fi un repertoriu general al literaturei româneşti, în carele, ca într-o oglindă, se vor vede scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bucovineni, fieştcare cu ideile sale, cu limba sa, cu chipul său.”

Una dintre cele mai importante idei din acest articol este promovarea unei literaturi originale şi naţionale, prin diminuarea excesului de traduceri şi a imitaţiei litreraturii occidentale, în speţă cea franceză, deoarece „omoară în noi duhul naţional”. Astfel, paşoptiştii combat superficialitatea şi îndeamnă la crearea unor opere care să reflecte realitatea şi spiritualitatea românească, scrise într-o limbă literară şi unitară.

În acest sens ei oferă contemporanilor câteva repere tematice pentru creaţiile lor: ei le recomandă să se inspire din trecutul patriei, din folclor şi din frumuseţile naturii, ceea ce reflectă orientarea lor estetică spre romantism. Opere precum Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi, Românii supt mihai-Voievod Viteazul de Nicolae Bălcescu, Umbra lui Mircea. La Cozia de Gr. Alexandrescu, Legendele istorice de D. Bolintineanu, Mărgăritărele sau Doine de V. Alecsandri ilustrează conformarea paşoptiştilor la imperativul lui Mighail Kogălniceanu.

Autorul articolului program resimte necesitatea instituirii unui spirit critic obiectiv în cultutra epocii, pentru a preîntâmpina amestecul valorilor cu non-valorile: „critica noastră va fi nepărtinitoare; vom critica cartea, iar nu persoana. Vrajmaşi ai arbitrariului, nu vom fi arbitrari în judecăţile noastre literare”.

Nu în ultimul rând, paşoptişii de la Dacia literară luptă pentru impunerea unei limbi române literare şi unitare, eliminând excesul de cuvinte greco-turceşti din lexic, preferând neologismul de origine latină, luptând pentru impunerea alfabetului latin şi a principiului fonetic în ortografirea limbii române şi înlăturând formele dialectale. Aşadar, Introducţie la Dacia literară rămâne textul reprezentativ al ideologiei paşoptiste, ilustrând înalta conştiinţă scriitoricească a unei intregi generaţii.

„Zburătorul” de Ion Heliade-Rădulescu:

Ion Heliade-Rădulescu este o personalitate a epocii pasoptiste, remarcabil prin contributia sa la dezvoltarea invatamantului romanesc, a presei (Curierul romanesc si suplimentul Curier de ambe sexe) si a literaturii romane, cu precadere a poeziei prin elegii si poeme epice, dar mai ales prin capodopera sa Zburatorul, publicata in 1844.

Poezia citata respecta indemnul lui Kogalniceanu din Introductia la DL din 1840, respectiv acela de a scrie o literatura nationala inspirata din folclor, trecutul istoic si natura.

Tema o constituie prezentarea suferintelor unei fete nubile, explicabile mitologic (prin mitul Zbur) si curabile magic(prin apelul la descantec).

Structural, poemul cuprinde trei secvenţe: strofele 1-12  cuprind monologul Floricai adresat mamei, în care fata descrie stările contradictorii provocate de venirea zburătorului. În monologul Floricai principalele figuri de stil sunt antiteza,(„Imi ard buzele, mama, obrajii-mi se palesc”, „Si cald, si rece, uite ca-mi furnica prin vine”), exclamatiile si interogatiile retorice (“Oar’ ce sa fie asta?”, „Obrajii… unul arde si altul mi-a racit!”), avand rolul de a exprima starea psihica de confuzie a tinerei fete. De asemenea, monologul se caracterizeaza prin prezenta regionalismelor si a elementelor populare precum verbele iotacizate (auz, prinz de veste), cuvintele din registrul popular (vapaiaza, manzat, colea, ici) sau prin interjectii (zau !), toate confernd textului spontaneitate, oralitate, autenticitate.

Strofele 13-20 compun pastelul terestru si cosmic al inserarii,  compus predominant din imagini auditive (vitele muginde, gemete de muma) si dinamice (zglobii sarind viteii la uger alerga), care se atenueaza treptat pana la realizarea unui tablou static : Tacere este totul si nmiscare plina, Nici frunza nu se misca, nici vantul nu suspina. Pastelul cosmic cuprinde o succesiune de imagini vizuale, dintre care cea mai semnificativa este caderea unei stele, ce anticipa venirea Zburătorului.

Ultima parte a poemului cuprinde strofele 21-26, compusă din două secvenţe: dialogul celor două surate si portretul Zburătorului. Dialogul suratelor este creat in acelasi registru popular si colocvial, bogat in elemente populare (împelitatu, leicuţă, spurcatu, lipitură, folosit cu sensul de zmeu). Un rol important il are portretul Zburătorului, compus din elemente ale mitologiei populare ce accentueaza aspectul sau luminos (balaur de lumina cu coada-nflacarata/ si pietre nestemate luce pe el ca foc), din elemente ale portretului eroului din basme (tras ca prin inel, ca brad un flacaiandru , balai, cu par de aur) si prin ironia suratelor (un nas – ca vai de el), semn al faptului ca  ele posedă remediul impotriva acestui duh malefic. Folosirea imprecaţiei  (bata-l crucea !, Fereasca Dumnezeu !) întăreşte dispretul suratelor.

Ion Heliade-Rădulescu nu este singurul creator paşoptist a cărui operă ilustrează ideologia Daciei literare. Interesul pentru folclor al scriitorilor din epocă se materialoizează şi prin culegeri cum este cea  realizată de Vasile Alecsandri,  “Poezii poprale ale românilr. Balade. (Cântice bătrâneşti)”, sau “Legendele sau basmele românilor”, culese de Petre Ispirescu. Astfel, întoarcerea la valorile tradiţionale rămâne, pentru paşoptişti, sursa esenţială a creării unei literaturi care să ne individualizeze la nivel european.

Eugen Lovinescu şi modernismul

Contextul interbelic:

Epoca interbelică reprezintă o perioadă esenţială în dezvoltarea literaturii române şi datortă faptului că eseistica şi critica literară sunt la înălţimea poeziei şi a prozei. Deşi în primii ani ai secolului al XX-lea Nicolae Iorga sau Garabet Ibrăileanu practică o critică de direcţie ce promovează criterii precum eticul sau etnicul în evaluarea operelor de artă, după 1920 critici precum Perpessicius, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu sau Octav Şuluţiu (a treia generaţie maioresciană) dezvoltă critica foiletonistică, de întâmpinare a noilor talente, sincronizând astfel demersul analitic cu literatura epocii.

Importanţa criticii lovinesciene:

Numele cu cea mai mare rezonanţă în critica literară din perioada interbelică rămâne Eugen Lovinescu: fiind cel mai important critic de direcţie de după Titu Maiorescu (face parte din a două generaţie maioresciană alături de Paul Zarifopol sau D. Caracostea), el a impus modernismul şi a contribuit la sincronizarea culturii române cu formele celei europene, proclamând, pe linia părintelui său spiritual din epoca marilor clasici, autonomia esteticului.

Etape şi principale direcţii teoretice:

În evoluţia activităţii sale se disting mai multe etape: Paşi pe nisip (1906) şi primele volume din Critice (1909-1910) reprezintă faza în care Lovinescu încearcă să depăşească activitatea normativă în descendenţă maioresciană şi să proclame impresionismul ca metodă critică, prin care înţelege refuzul dogmatismului, încercarea de a atinge sufletul creaţiei, personalitatea scriitorului prin sugestie. Astfel, el combate sămănătorismul şi poporanismul, curentele în vogă la începutul secolului, reactualizând principiul gratuităţii artei şi modelul maiorescian într-o epocă de confuzii ideologice.

Etapa maturităţii criticului se leagă de activitatea la revista şi cenaclul Sburătorul. Dacă revista a avut apariţii temporare (1921-1922, apoi 1926-1927), cenaclul a reprezentat o activitate constantă a criticului în a cărui locuinţă se ţineau şedinţele. Astfel, el va câştiga autoritatea de care nu se bucurase până atunci şi devine teoreticianul şi promotorul modernismului, un concept suficient de larg astfel încât să cuprindă atât realismul obiectiv al lui Rebreanu, cât şi ermetismul poeziei lui Ion Barbu.

După 1922 apar lucrările de sinteză ale autorului: Istoria civilizaţiei române moderne (1924-1925) şi Istoria literaturii române contemporane (1926-1929, reeditată în 1937). Prima dintre cele două opere citate cuprinde formularea tezelor modernismului lovinescian pornind de la teoria imitaţiei preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde: pe modelul conceptului  saeculum (Tacitus), Lovinescu vorbeşte despre un spirit al veacului, care s-ar defini prin totalitatea condiţiilor şi a valorilor estetice, a  formelor sensibilităţii valabile pentru toate popoarele dintr-o epocă. Cum în secolul al XX-lea iau amploare mijloacele de transmitere a informaţiilor, se produce o „internaţionalizare a curentelor”, ceea  ce duce, în aparenţă, la uniformizarea culturilor. Criticul susţine că în baza acestui proces, culturile mai puţin evoluate suferă influenţa celor avansate, astfel încât literatura română va suporta influenţele celei occidentale, în doi paşi: imitaţia, simularea, respectiv etapa preluării modelelor considerate de Maiorescu „forme fără fond”, văzută ca o pregătire a apariţiei fondului, apoi stimularea, respectiv asimilarea acelor forme pe fondul individualizaor, unic, al fiecărei culturi. Astfel, Lovinescu nu reneagă tradiţiile populare, ci le consideră realităţi care pot legitima cultura română la nivel european. Teoriile sincronismului şi a diferenţierii se opun, aşadar, opticii maioresciene, ce combătea formele fără fond, Lovinescu fiind convins că numai preluarea acestora creează premisele apariţiei fondului.

Istoria literaturii române contemporane prezintă consecinţele acestei teorii în literaratură şi direcţia promovată de Lovinescu. El pledează pentru intelectualizarea poeziei şi a prozei, pentru evoluţia de la epic la liric şi pentru abandonarea tendinţei didacticiste din poezie, iar în proză pentru romanul urban şi pentru evoluţia de la subiectiv la obiectiv, în sensul deliricizării prozei, a neutralizării vocii narative. De aceea scriitori care reflectă aceste tendinţe şi care exemplifică direcţia modernistă sunt Ion Barbu sau Tudor Arghezi (căruia îi apreciază materialismul imaginarului poetic şi puterea de a înnobila cuvântul vulgar) în poezie, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu sau Anton Holban în proză.

Preferând critica sincronică celei istorice, Lovinescu face în acest volum, pe care în 1937 îl reeditează sub o nouă formă, adaptată la noile apariţii, un tablou ce cuprinde judecăţi nete despre toţi autorii interbelici. Dacă Maiorescu nu a simţit nevoia de a-şi actualiza studiile, Lovinescu vorbeşte despre revizuiri încă de la 1915, ceea ce anticipă teoria mutaţiei valorilor estetice. Revizuirile reprezintă reevaluarea unei configuraţii fals valorice, reaprecierea unor autori ale căror merite stabilite demult se perpetuează fără discernământ în masele publicului. Astfel, cândva marele prozator Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti este considerat un miniaturist, după cum Vlahuţă, prin talentul său discursiv şi instructiv, este doar o verigă între două valori, Eminescu şi Coşbuc. Deficitar înţeleasă ca o inconsecvenţă a criticului cu el însuşi, ca o schimbare/abandonare a opiniilor formulate anterior, mutaţia valorilor estetice este pusă în relaţie de fapt cu ideea conform căreia de operele trecutului nu ne putem apropia afectiv, ci numai intelectual, întrucât sensibilitatea contemporană nu se suprapune gusturilor epocilor precedente, esteticul dintr-o operă fiind abordat diferit odată cu trecerea timpului. Astfel, conţinutul unei opere rămâne acelaşi, dar interpretările evoluează cu timpul. Un exemplu dat de autorul însuşi este romanul ce îl are protagonist pe Don Quijote, scris de Cervantes ca o parodie a romanelor cavalereşti, dar citit astăzi ca o parabolă a idealismului omului modern, în opoziţie cu spritul pragmatic al lui Sancho Panza. Prin revizuiri şi mutaţia valorilor estetice, Lovinescu distinge practic între prestigiul cultural şi adevărata valoare estetică.

Ultimii ani de activitate literară se leagă de crearea unor studii monografice pe marginea operelor lui Titu Maiorescu, în contextul în care toţi clasicii sunt readuşi în actualitate şi analizaţi printr-o nouă optică (Eminescu şi Creangă de Călinescu, Caragiale de Cioculescu): Titu Maiorescu, Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică. Memorii şi Aquaforte sun volumele ce cuprind o istorie vie a literaturii epocii prin portretele făcute scriitorilor, care fac din Lovinescu „făuritorul limbajului nou al criticii româneşti moderne”.

Concluzii:

Impunând primatul şi autonomia esteticului în dauna altor valori ale operelor de artă, Lovinescu devine cel mai important critic de direcţie din perioada interbelică. Prin încurajarea poeziei intelectualizate, a prozei urbane de analiză psihologică şi a criticii eseistice, Lovinescu a contribuit la modernizarea literaturii române. Fără a avea gustul monumentalului, precum Călinescu,  şi preferând critica sincronistă, Lovinescu rămâne, prin acţiunea sa de ecarisaj critic şi prin promovarea unor autori precum Rebreanu, Camil Petrescu sau Ion Barbu, un nume de rezonanţă al criticii literare româneştii interbelice.

Romantismul

Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul secolului al XIX-lea, de unde se răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania, apoi în toată Europa. Această mişcare apare ac o reacţie la stricteţea regulilor clasice.

Curentul are următoerele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului, redescoperirea folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice, interesul pentru mituri şi simboluri, crearea de lumi fantastice, contemplarea trecutului şi a figurilor istorice.

Specii literare specific romantice subt: drama istorică, romanul istoric, romanul gotic, nuvela istorică, meditaţia, elegia, poemul istoric. Având la bază procedee tipice cum ar fi antiteza sau aducând în prim-plan personaje excepţionale în situaţii excepţionale.

Temele predilecte ale caestui curent sunt: natura, iubirea, istoria, antiteza trecut-prezent, ruinele, noaptea, visul, melancolia, tema geniului sau a titanului, călătoria în timp şi spaţiu.

Reprezentanţi ai acestui curent în literatura universală sunt: Edgar Allan Poe, Shelley, Byron, Hugo, Chateaubriand, Alfred de Musset,mAlfred de Vigny, Novalis, Puşkin, Lermontov, iar în spaţiul românesc îi amintim pe Eminescu, Alecsandri, Negruzzi, Dimitrie Bolintineanu sau Gr. Alexandrescu.

Observaţie: Dacă în celelalte culturi europene romantismul a apărut ca o reacţie la stricteţea regulilor clasicismului, în cultura română romantismul a fost „importat” din Occident prin exodul tinerilor scriitori paşoptişti care studiau în Franţa şi care, întorşi în ţară, au simţit nevoia de a introduce modelul cultural francez în spaţiul românesc.

Manifeste: în literatura franceză – prefaţa la drama „Cromwell” de Victor Hugo; în literatura română – „Introducţie” la „Dacia literară” de Mihail Kogălniceanu.

Una dintre operele literare reprezentative pentru estetica şi ideologia romantică este nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi.

1)      Context: textul este ilustrativ pentru perioada pasoptista a literaturii romane, perioada in care se dezvolta romantismul şi care  este caracterizata de Mihail Kogalniceanu în “Introductie la Dacia Literara”, revista în al carei prim numar din 1840 este publicat textul in discutie.

2)      Definitia nuvelei: “Alexandru Lapusneanul este un text in proza de dimensiuni medii, cu un numar mediu de personaje (principale, secundare, colective), cu un singur fir narativ (cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul) accentul punandu-se pe complexitatea de caracter a protagonistului.

3)      Justificarea titlului:

  • Pesoanj eponim
  • Articolul hotarat => caracterul exceptional al personajului.

4)      Caracterul romantic al nuvelei se poate demonstra pe mai multe niveluri:

a) La nivel tematic:

  • Prezentarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul (trecutul este o tema romantica prin excelenta)
  • Ilustrarea politicii de ingradire a autoritatii boierilor de catre un domn despot: crud, tiran, despotic, machiavellic, autoritar

b) La nivelul personajului:

  • Personajul principal reprezinta estetica romantica prin caracterul sau exceptional in stituatii exceptionale.
  • Forta, autoritate, instabilitate emotionala, poseda arta disimularii, temperament volcanic, cinic, machiavellic.
  • Siruatii exceptionale: partea II:
    • Intalnirea cu domnita Ruxanda, cand vrea sa o omoare.
    • Scena cu boierii + priamida.
  • Caracterul exceptional al lui Alexandru Lapusneanul este scos in evidenta prin plasarea lui in antiteza cu alte personaje: boierul marsav, slugarnic, lingusitor, Motoc sau domnita firava, Ruxanda.

c)      Un alt argument prin care se demosntreaza caracterul romantic al nuvelei este refacerea culorii locale prin descrierea vestimentatiei domnitorului si a Ruxandei, prin prezentarea ospatului sau la nivel lexical al arhaismelor si a regionalismelor (voda, pre (pe), prosti (multime))

d)      Nu in ultimul rand, la nivelul procedeelor artistice, Negruzzi exceleaza in folosirea antitezei (nu numai intre personaje ci si intre scene)

5)      Desi este o nuvela preponderant romantica, Alexandru Lapusneanul are o structura clasica (de altfel este stiut faptul ca in perioada pasoptista se impletesc in operele scriitorii romani elemente romantice cu elemente clasica) prin armonie si echilibrul constant:

  • 4 parti
  • 4 motouri
  • Impartirea momentelor subiectului in mod echitabil în cele patru părţi

6)      Pe de alta parte, caracterul veridic al unui scene si inspirarea din surse istorice sunt elemente de estetica realista.

Concluzie: Asadar Alexandru Lapusneanul este o sinteza estetică.

Iluminismul

În întreaga Europă, secolul al XVIII-lea a fost desemnat „secolul luminilor”. Iluminismul (sau luminismul) este un curent ideologic şi cultural, cu multiple consecinţe în plan politic, istoric şi artistic, care tinde să emancipeze omul din poziţia rigidă a filozofiei tradiţionaliste, să înlocuiasă o concepţie statică despre om cu una dinamică. Apare în ţările în care burghezia a evoluat mai repede (Franţa, Anglia), ulterior răspândindu-se în estul continentului.

Contextul istoric al apariţiei ideilor iluministe este favorizat de revoluţia din Anglia de la 1688, în urma căreia Parlamentul votează Declaraţia drepturilor, proclamând suveranitzatea poporului, dar şi de Revoluţia franceză de la 1789, care configurează trei idealuri majore: al monarhului luminat, preocupat de emanciparea maselor prin cultură, care le respectă drepturile şi înfăptuieşte reforme (nu mai e uns al lui Dumnezeu, ci primul slujitor al statului, funcţia lui e aceea de întemeietor şi apărător al legii care garantează fericirea tuturor supuşilor săi), al contractului social (formulat de J. J. Rousseau), care subliniază egalitatea oamenilor prin naştere şi pactul cu societatea care trebuie să le ofere condiţii egale, şi al educaţiei naturale, discutată de acelaţă autor în opera Emile sau despre educaţie.

Astfel, ideile iluminiştilor au un caracter anticlerical, antidespotic şi antifeudal, contestând absolutismul monarhic, contradicţiile sociale, privilegiile excesive ale clerului, exclusivismul catolic, cenzura politică şi religioasă, ce condamnă operele realizate în spiritul luminilor.

Iluminiştii cultivau spiritul raţionalist, materialist şi laic: în secolul al XVIII-lea se manifestă puternic raţiunea, fenomenele vieţii sunt interpretate materialist, iar ştiinţele umaniste sunt scoase de sub tutela religiei. Curentul promovează raţiunea şi ştiinţa, având ca scop emanciparea popoarelor prin cultură.–În perioada 1751-1772, Enciclopedia franceză este elaborată de Diderot şi D’Alembert, fiind o operă care popularizează descoperirile ştiinţifie din toate domeniile cunoaşterii, o sinteză a gândirii ştiinţifice iluministze şi progresiste. Astfel, eliberarea spiritului de orice prejudecăţi, emanciparea maselor prin cultură sau popularizarea descoperirilor ştiinţifice devin embleme ale curentului.

Chiar dacă iluminismul nu este un curent literar, lipsindu-i o estetică proprie sau principiile literare expuse în vreun manifest, scriitorii se orientează, cu excepţia lui Goethe sau Schiller, spre genul epic şi cel dramatic. Se cultivă mai ales povestirea (Voltaire – Zadig, Candid) şi romanul (J. Swift – Călătoriile lui Gulliver, D. Defoe – Robinson Crusoe), dar şi comedia satirică (Beaumarchais, Carlo Goldoni) sau drama burgheză.

Reprezentanţi: Montesquieu, Jean Jacques Rousseau, Voltaire, Diderot, Beaumarchais (Franţa), Swift şi Defoe (Anglia), Lessing şi Goethe (Germania), Radişcev (Rusia).

În literatura română, iluminismul se desfăşoară în toate cele trei provincii în ultimele două decenii ale secolului al XVIII-lea şi primul sfert de veac XIX şi promovează schimbarea mentalităţilor, răspândirea culturii raţionaliste moderne. Iluminismul pătrunde la noi pe 2 căi: cel de tip francez, ce susţine ideea reformei pe cale revoluţioanră (Moldovă şi Ţara Românească) şi cel de tip iosefinist, austriac, ce acceptă schimbările social-politice pe calea reformelor.

Iluminismul românesc se caracterizează prin următoarele elemente:

  • Are coloratură naţională, fiind preocupat de formarea poporului şi a limbii române
  • Încearcă recunoaşterea românilor ca naţiune în Transilvania
  • Reprezintă o amplă mişcare de afirmare naţională
  • Nu rupe legătura cu tradiţia umanistă ca ţn ţările occidentale.

Cel mai important nucleu iluminist de la noi îl reprezintă Şcoala Ardeleană din Transilvania, mişcare care ia amploare acolo din cauza situaţiei politice defavorizate a românilor. Faţă de iluminismul european, românii se îndeopărtează de idealul cosmopolit al cetăţii universului şi prefigurează astfel ideologia naţionalistă a romantismului.

Contextul istoric: după Răscoala de la Bobâlna din 1437, nobilii saşi, secui şi maghiari semnează pactul Unio Trium Naţioanum, prin care su n recunoscute numai trei naţiuni ca fiind peivilegiate şi patru religii(luterană, calvină, catolică şi unitariană). Ortodoxismul nu este recunoscut, iar românii sunt consideraţi toleraţi. Ioan Inochenţie micu- Klein convoacă în 1774 sinodul ecumenic general şi cre, cu argumentele dreptului natural, recunoaşterea românilor ca a patra naţiune în stat. Deşi va fi ţinut în exil până la moarte, ideile lui vor fi fructificate în actul Supplex Libellus Valachorum din 1791, trimis lui Leopold al II-lea.

Reprezentanţii de seamă ai iluminismului din Ardeal sunt cei patru corifei: Petru Maior, Gh. Şincai, Samuil Micu şi Ion Budai-Deleanu.

Direcţiile activităţii Şcolii Ardelene:

  1. direcţia politică – memoriul trimis lui Leopold al II-lea
  2. direcţia culturală prin stmularea studiului limbii şi a istoriei, prin dezvoltarea ştiinţelor şi învăţământului. Studiile lor istorice („Istoria pentru începutul românilor în Dachia” – Petru Maior, „Hronica românilor şi a mai multor neamuri” – Gh. Şincai) se concentrează în jurul a două idei centrale: originea pur romană a poporului român, afirmând exterminarea dacilor cu scopul demonstrării nobleţii românilor, ideea continuităţii românilor în Ardeal. În plan lingvistic, susţin latinitatea limbii române cu argumente etimologice şi ortografice (propun înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin) în gramatici precum „Elementa linguae daco-romanae sive valahicae” (Micu-Şincai) sau dicţionare precum „Lexiconul de la Buda” (Ion Budai-Deleanu).

În Ţara Românească, reprezentaţi ai iluminismului sunt Chesarie Râmniceanu, filozof al istoriei, şi Leon Gheuca, care încearcă introducerea limbii române ţîn şcoli în locul cele greceşti şi militează pentru răspândirea culturii. Li se adaugă fraţii Dinicu şi Iordache Golescu. Primul călătoreşte în Europa şi îşi va expune impresiile în opera Însemnare a călătoriei mele, Constantin Radovici din Goleşti, făcută la anul 1824, 1825, 1826, tot el va întemeia o şcoală-internat pentru care va alcătui manuale şi va face prima revistă în limba română, Fama Lipschii. Iordache Golescu îi înlesnelşte lui Gh. Lazăr începerea cursurilor la Sf. Sava, întocmeşte o gramatică a limbii române şi dicţionare, rămase în manuscris. Astfel, aceşti reprezentanţi ai iluminismului muntean înnoiesc viaţa culturală şi socială a ţării, pe model occidental.

SIMBOLISMUL ROMANESC .

1. Conceptul operational de curent literar defineste actiunea literara a scriitorilor dintr-o anumita perioada care au aceleasi principii estetice manifestate in creatiile lor , de OBICEI EXPRIMATE INTR-UN PROGRAM LITERAR .

Sinonime ale acestui concept operational: miscarea literara ; scoala literara (=influenta unor personalitati asupra unor creatii dintr-o epoca , ex : Titu Maiorescu )

2. SIMBOLISMUL – curent literar aparut în Franta in a doua jumătate a secolului al XIX-lea , ca reactie la retorismul romantic/impersonalitatea poeziei parnasiene.

Este cel mai important curent din a doua jumătate a sec. al XIX-lea deoarece stă la baza evoluţiei poeziei moderne.

Reprezentanţii simbolismului major: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarme, Rainer Maria Rilke, Hopkins, D’Annunzio, Andrei Belâi

Reprezentanţii simbolismului minor: Tristan Corbiere, Jules Laforgue, Rollinat, Maetrelink, Minulescu, Şt. Petică, Dimitrie Anghel, Traian Demetrescu, Iuliu Cezar Săvescu

3. Simbolismul romanesc – se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX-lea,  fiind o reactie la epigonismul eminescian ; cunoaste trei etape :

a) etapa teoretizarii –reprezentanti : Al. Macedonski cu articolele sale in care teoretizeaza noua poezie: “ Poezia viitorului“, “Despre logica poeziei“ (revista “Literatorul“) .

b) trecerea de la romantismul eminescian la simbolism – prin operele lui Stefan Petica, Dimitrie Anghel, Iuliu Cezar Savescu .

c) simbolismul propriu-zis exterior –poezia lui Ion Minulescu; interior –poezia lui G. Bacovia .

- spre deosebire de simbolismul francez, simbolismul romanesc nu apare ca reactie la impersonalitatea parnasiana, ci prin contactul cu literatura franceza, gratie lui Al. Macedonski (tot astfel cum si romantismul romanesc n-a aparut ca reactie la clasicism, ci tot prin simularea romantismului francez).

4.Trasaturile curentului :

a.Elimină din poezie anecdoticul, narativul şi aspectele ce ţin de viaţa imediată

b.Scopul este de a atinge profunzimi metafizice şi rafinamente formale nedescoperite până atunci în poezie

c.Esenţiale sunt stările interioare inefabile, care nu pot fi comunicate decât prin mijlocul sugstiei:  poezia da expresie unei STARI (pasagera), nu unui SENTIMENT.

ex:nevroza ,angoasa ,plictis, anxietate, slpleen

d. Curent antiraţionalist

e.Contopirea poeziei cu muzica: muzicalitatea – nu se reduce doar la prozodie (ar fi prea mecanic), ci înseamnă sonorităţi eufonice, asonanţe, aliteraţii, jocul consoanelor şi al vocalelor (pentru unii simbolişti, muzica reprezintă esenţa universului, de aceea ei  vor să ajungă la această esenţă prin cultivarea efectelor acustice).

f. preferinta pentru SIMBOL (=asociatie spontana intre senzatie si imagine , o COMPARATIE AMBIGUA in baza unei corespondente ).

Simbolul este mijlocul prin care aceşti poeţi încearcă să ajungă la realitatea transcendentă, la ceea ce se ascunde în spatele lumii vizibile

g.Sugestia: ferirea de numirea directă a lucrurilor, pentru a se păstra misterul lumii; presupune cultivarea vagului, a obscurului, a indeterminării (la nivelul vocabularului). h) Versul nu trebuie sa exprime starea direct , ci sa o SUGEREZE  , astfel incat se elimina descriptivul din poezie .

i).Versul alb (fără rimă) şi versul liber (cu un ritm interior) – stările interioare impun ritmul

j).Purificarea poeziei de tot ceea ce îi este străin, astfel încât să se ajungă la esenţa lirismului: renunţarea la limba uzuală pentru că este impură, deci escoperirea a ceea ce este esenţial şi atenâmporal în limbaj

k). principiul corespondentelor si preferinta pentru sinestezie (intre diferite simturi ) .

l). psihologia inadaptarii ca atitudine frecvent intalnita

m). spleenul ca stare generica, moartea visurilor, mediile sociale decadente (poetii ‘blestemati’),uniformizante si insalubre fizic si moral.

n). teme: singuratatea, spleenul (stare de melancolie), evadarea/reveria (ca solutie pentru depasirea crizei morale), exotismul, parfumul(narcoza a durerii existentiale) , sunetul (marsuri funebre, clavier strident , fanfara )

Concluzie : poezia simbolistă este o poezie CANTABILĂ, METAFIZICĂ, MAGICĂ, RELIGIOASĂ, RUPTĂ DE LUMEA IMEDIATĂ, MISTERIOASĂ, BAZATĂ PE SIMBOL ŞI PE METAFORE CU FUNCŢIE REVELATOARE.

Observaţie : In literatura romana, simbolismul reprezintă momentul de afirmare a poeziei moderne (cu exceptia lui Blaga, toti poetii interbelici mari s-au format in orizontul estetic al simbolismului) .

Realismul

Apariţie:

Curent literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca reacţie la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacţie detreminaţă de marile desoperiri ştiinţifice. Principiu fundametal al realismului este redarea în manieră credibilă, veridică a realităţii, cu obiectivitate şi spirit de observaţie, pe un ton impersonal, neutru.

Trăsături:

  1. pricipiul mimesisului şi al verosimilităţii: inspirată din fapte reale, opera realistă expune nu fapte care s-au petrecut într-adevăr, ci evenimente fictive, dar prezentate ca şi cum s-ar fi putut produce, în mod credibil, verosimil;
  2. prezentarea moravurilor unei epoci, atenţia fiind concentrată asupra detaliilor, iar intenţia – de a surprinde epoca în complexitatea ei.
  3. preferinţa pentru o tematică socială
  4. prezentarea individului în relaţiile sale cu mediul social în care trăieşte, al cătui produs este: de aceea persiajul nu mai este excepţional în situaţii excepţionale (ca la romantici), ci are o condiţie socială mediocră, astfel încât operele realiste sunt mărturia faptului că omul simplu are o existenţă la fel de dramatică şi de complexă.
  5. crearea unor personaje tipice în situaţii tipice, personajele realiste fiind complexe şi având dinamică interioară; interesat de aspecele realităţii imediate, scriitorul realist alege ceea ce este reprezentativ pentru epoca aleasă. Exemple: parvenitul, arivistul, seducătorul, avarul femeia aduterină.
  6. caracterul de frescă al operelor, monografii ale lumii prezentate
  7. preferinţa penru un stil sobru şi refuzul celui împodobit, cu scopul prezentării cât mai fidele a realităţilor
  8. cultivarea observaţiei în descrierea realităţii sau în portretele personajelor, observaţia vizând precizia ştiinţifică
  9. tehnica detaliului, cu scopul de a realiza descrieri sau portrete verosimile
  10. preferinţa, la nivel naratologic, penru araţiunea la persoana a III-a, pentru un narator obiectiv, impersonal, omniprezent, omniscient, căruia îi corespund o perspectivă auctorială, o viziune naratologică „din spate” şi focalizarea zero.

Reprezentanţi: curentul impune supremaţia dramei şi a romanului, respectiv modelul scriitorului laborios (nu putem vorbi de realism în poezie):

    • în literatura universală: Balzac, Flaubert, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Dickens, Lampedusa, Thomas Mann.
    • în literatura română: Nicolae Filomon, Ioan Slavici, Ion Creangă, Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Marin Preda.

Manifest: primele discuţii despre realism se cristalizează în Franţa, în jur de 1850, pornind de la picturile lui Courbet şi datorită lui Champfleury, care publică în 1857 volumul de eseuri „Realismul”. Se regăsesc principii ale realismului şi în operele lui Balzac sau Stendhal.

Trăsăturile prozei realiste:

  • Caracterul verosimil, eidealizat al faptelor relatate
  • Geneza reprezentată de fapte reale
  • Tematica socială
  • Aspectul monografic
  • Caracterul de frescă
  • Incipitul renunţă la convenţii (de tip manuscrisul găsit sau confesiunea unui personaj) şi constă de cele mai multe ori în fixarea coordonatelor spaţio-temporale
  • Conflictul de esenţă socială, constând în dorinţa de parvenire a protagonistului, în impulsul lui de a avea un statut social superior
  • Relaţia individ-mediu (omul este un produs al mediului, personajul realist funcţionând după logica determinismului social)
  • Cronologia faptelor
  • Coerenţa la nivelul construcţiei subiectului epic, prin evitarea răsturnărilor dramatice şi prin crearea de scene paralele, antitetice, prin gradaţia faptelor
  • Simetria şi caracterul circular al romanului
  • Personajul tipic în situaţii tipice
  • Deznodământul cert
  • Finalul închis/deschis
  • Tehnica detaliului (mimesis şi verosimilitate)
  • Obiectivitatea naratologică
  • Naratorul la persoana a III-a, omniprezent, omniscient, omnipotent

Postmodernismul

I. CONTEXT:

În perioada postbelică, după etapa stalinistă cuprinsă între 1948 şi 1964, în care influenţa politicului asupra literaturii se manifestă intens, putem distinge cel puţin două momente importante în evoluţia poeziei:

  1. neomodernismul anilor ’60, reprezentat de operele lui Marin Sorescu, Ana Blandiana, Nichita Stănescu, prin care se realizează resurecţia lirismului;
  2. postmodernismul anilor optzeci, prin care pentru prima dată în literatura română se produce o schimbare de paradigmă culturală, preluându-se modelul anglo-saxon, ceea ce rupe tradiţia influenţelor din culturile franceză sau germană.

II. POSTMODERNISMUL – definirea curentului:

  • Termenul este folosit pentru prima dată de urbaniştii americani, în anii ’50. Începând cu anii ’60, termenul câştigă teren şi se defineşte în raport cu modernismul. Prefixoidul post trebuie înţeles nu doar în sens cronologic, referindu-se la un curent care urmează modernismului şi neomodernismului, ci mai ales în relaţie de complementaritate cu aceste două orientări, în sensul că pretinde un dialog livresc cu trecutul/tradiţia literară (spre deosebire de modernism, care reprezintă o negare a tradiţiei, a rupturii cu orice convenţie a trecutului literar).
  • Dificultatea definirii termenului vine din faptul că el funcţionează în multiple domenii: literarură, pictură, arhitectură, discipline socio-politice. Teoreticienii cei mai importanţi ai acestui curent la nivel internaţional sunt: Ihab Hasan, Jean Francois Lyotard, Michel Foucault, Jaques Derrida, Roland Barthes, Susan Sontag. Reprezentanţi: Vladimir Nabokov, Umberto Eco, Borges, Milan Kundera, David Lodge, Michel Tournier, Jose Saramago, Julio Cortazar.
  • În literatura română, PM este reprezentat începând cu anii ’60 de prozatorii Şcolii de la Târgovişte (Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Radu Petrescu), de Marin Sorescu prin volumul parodic din 1964 „Singur printre poeţi”, apoi de generaţia optzecistă: Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei, Mariana Marin, Simona Popescu.
  • Optzeciştii reprezintă o generaţie de scriitori tineri, marginalizaţi social („generaţia în blugi”, repartizaţi la sate, navetişti), care se exprimă în cadrul unor cenacluri precum: Junimea (condus de Ovid S. Crohmălniceanu), Cenaclul de luni (Nicolae Manolescu)
  • Între 1978 şi 1983 aceşti autori debutează colectiv:
  1. poezie: Cinci (Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Al. Muşina), Aer cu diamante (Cărtărescu, Florin Iaru, Ion  Stratan, Traian T. Coşovei), Vânt potrivit până la tare (antologia poeţilor nemţi din Banat)
  2. Proză: Desant ’83 (16 prozatori, titlu semnificativ – apelul la un termen militar pentru a sugera forţa inovatoare, dorinţa de afirmare).

Alături de aceştia, mai merită amintită aripa textualistă, reprezentată de grupul Noii: Gh. Crăciun, Gh. Iova, GH. Ene, Mircea Nedelciu, care se caracterizează prin obsesia infrastructurii textuale, fragmentarism, folosirea punctelor de vedere jucate.

  • Trăsăturile literaturii postmoderne: Literatura postmodernă se caracterizează prin jocul cu formele, convenţiile, temele şi motivele deja existente, e o artă combinatorie, a citării şi punerii în dialog a unor forme eterogene ca stil şi timp. Scriitorul pm este conştient că totul s-a scris, că nu-i rămâne decât jocul cu fragmentele culturale pe care le resemantizează. El respinge mimesisul şi ideea referenţialităţii, preferă colajul de sintagme, teme, motive emblematice din epoci literare apuse. Citatul ironic, parodierea modelelor, dialogul intertextual (a prelua un fragment din opera unui scriitor din trecut şi a-l plasa în alt context) indică presiunea livrescului asupra existenţei.

III. Analiza unui text poetic postmodern:

  1. Dintre scriitorii postmoderni, MC rămâne personalitatea cu cel mai mare impact asupra contemporanilor. Debutând ca poet prin volumul Faruri, vitrine, fotografii în 1980, la care se vor adăuga volumul colectiv Aer cu diamante şi cele individuale precum Poeme de amor, Levantul, Dublu CD, MC se remarcă şi ca prozator prin romanul Orbitor sau prin prozele scurte din volumul Nostalgia, sau ca eseist prin studiul Postmodernismul românesc. Poezia Poema chiuvetei face parte din volumul Totul (1985) şi ilustrează cu fidelitate trăsăturile poemului postmodern, teoretizate de Cărtărescu în studiul citat, publicat în anul 1999.
  2. Tema – parodierea unor teme, convenţii ale poeziei din trecutul literar, în speţă raportarea făcându-se la Luceafărul prin ideea iubirii dintre două entităţi incompatibile. Ca şi în Levantul, epopee a poeziei româneşti în opinia criticului literar Nicolae Manolescu, Mircea Cărtărescu realizează un dialog livresc, în spirit ludic, cu literatura trecutului. Asocierea cu Luceafărul este permisă prin sesizarea unor elemente comune: motivul aspraţiei spre o stea (care nu mai apare în registrul grav al nevoii depăşirii condiţiei umane), cele trei invocaţii către stea, cuplul format din elemente ce aparţin unor lumi diferite, imposibilitatea depăşirii limitelor, finalul ce presupune asumarea condiţiei şi resemnarea, existenţa firului epic şi narativitatea versurilor, lirismul de tip obiectiv.
  3. Titlul – implică trimiterea la odă, specie paşoptistă, clasică, parodiată prin alegerea unui destinatar care nu reprezintă un erou istoric sau mitologic, o fiinţă divină, un model de măreţie sau un eveniment istoric, ci desemnează un element derizoriu din existenţa cotidiană, în ciuda tonalităţii aşa-zis laudative.
  4. Structura:

a. prima parte a poeziei este preponderent narativă, prezentând idila imposibilă dintre un obiect component al recuzitei casnice (chiuveta) şi unul aparţinând planului cosmic (steaua). Primele versuri expun drama iubirii neîmpărtăşite, iar următoarele reprezintă cele trei chemări ale chiuvetei, adresate stelei, prin care se parodiază ceremonialul serenadei. Invocaţiile amintesc de cele din poemul eminescian, dar dacă la poetul romantic schimbarea condiţiei fetei de împărat implica  un sens ascendent („O, vin’ în părul tău bălai / S-anin cununi de stele / Pe-a mele ceruri să răsai /Mai mândră decât ele”), la Cărtărescu este implicată ideea decăderii: steaua va deveni „crăiasă a gândacilor de bucătărie.

Dincolo de similitudinile cu poemul eminescian, se poate remarca demitologizarea viziunii poetice romantice, prin tratarea temelor şi a motivelor într-un registru parodic:

    • Luceafărului, stea strălucitoare, îi corespunde „o mică stea galbenă” din „colţul geamului de la bucătărie”, iar timpul nocturn este abandonat în favoarea celui diurn, prin indicii temporali „într-o zi”, „în altă zi”.
    • degradarea trăirii intense a iubirii, a suferinţei interiorizate din romantism, prin expunerea în confesiuni făcute celorlalte obiecte derizorii (muşamaua, borcanele de muştar)

b. A doua parte începe cu o exclamaţie retorică („dar, vai!”), anticipând presupusa dramă a neîmplinirii iubirii. Cuplul incompatibil cunoaşte în acesată secvenţă alte două ipostazeieri: stea-strecurătoare de supă, gaura din perdea-superba dacie crem. Imposibilitatea iubirii vine însă nu din conştientizarea şi asumarea diferenţelor ireconciliabile dintre cei doi, ca în „Luceafărul”, câtă vreme steaua face cuplu cu o entitate din aceeaşi sfera prozaică din care face parte şi chiuveta. Este parodiată condiţia omului de geniu prin derizoriul aspiraţiilor şi prin simularea unei tonalităţi grave: „într-un târziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi obiectivitatea ei”, iar finalul aduce nu numai imaginea cuplului format din elemente de aceeaşi condiţie (chiuveta-muşamaua), ci şi schimbarea persoanei a III-a cu persoana I, postmodernismul mizând pe tehnica punctelor de vedere trucate.

  1. Elementele postmoderne:

a. narativitatea poemului este un prim element menţionat de MC în definiţia dată poemului postmodern, motivată în text prin prezenţa unui fir epic şi a personajelor, prin aglomerarea verbelor, fixarea unor indici spaţio-temporali (într-o zi, în altă zi, moara dâmboviţa, fabrica de pâine)

b. ineditul vocii lirice, care nu mai reprezintă o proiecţie a autorului în text, ci este o voce obiectuală, nonpersonală („eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste”) reflectă spiritul ludic, „jocul de-a literatura” definiorii curentului în discuţie.

c. Dacă scriitorii moderni erau preocupaţi de detaşarea de contingent, aspirând la transcendent, postmodernii redescoperă poezia cotidianului, astfel încât prozaicizarea lirismului/ „coborârea în stradă” a liricului se realizează prin recuzita casnică (chiuveta, muşamaua, tacâmurile ude, sifonul, resturile de conservă de peşte, gândacii de bucătărie) şi urbană (fabrica de pâine, moara dâmboviţa, paratrăznete) (prozaic – banal, comun, fără experienţe specatculoase).

d. parodierea ideii de cuplu format din entităţi incompatibile: „chiuveta-steaua”, „steaua-strecurătoarea”, „gaura din perdea-superba dacie crem”

e. folosirea intertextului ca procedeu specific acestui curent, prin trimiteri la diferite elemente ale poemului eminescian

f. Libertatea prozodică absolută şi renunţarea la punctuaţie

g. Refuzul sentimentalismului din romantism

h. Cultivarea ironiei ca formă de detaşare de trecutul literar

i. Refuzul metaforei

j. Exploatarea oralităţii şi a limbajului cotidian

k. amestecul de genuri şi de coduri de comunicare

CONCLUZII (VIZIUNEA DESPRE LUME):  În opinia mea, viziunea poetului despre lume ilustrează democratizarea discursului liric sub dublu aspect: la nivel tematic şi de conţinut prin parodierea unor teme clasice, prin anularea graniţelor dintre genuri, iar la nivel stilistic prin aluzia culturală, spiritul ludic, ceea ce presupune un cititor cunoscător de literatură.

Ilustreaza conceptul operational de curent literar, prin referire la SIMBOLISMUL ROMANESC .

1. Conceptul operational de curent literar defineste actiunea literara a scriitorilor dintr-o anumita perioada care au aceleasi principii estetice manifestate in creatiile lor , de OBICEI EXPRIMATE INTR-UN PROGRAM LITERAR .

Sinonime ale acestui concept operational: miscarea literara ; scoala literara (=influenta unor personalitati asupra unor creatii dintr-o epoca , ex : Titu Maiorescu )

2. SIMBOLISMUL – curent literar aparut în Franta in a doua jumătate a secolului al XIX-lea , ca reactie la retorismul romantic/impersonalitatea poeziei parnasiene.

Este cel mai important curent din a doua jumătate a sec. al XIX-lea deoarece stă la baza evoluţiei poeziei moderne.

Reprezentanţii simbolismului major: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarme, Rainer Maria Rilke, Hopkins, D’Annunzio, Andrei Belâi

Reprezentanţii simbolismului minor: Tristan Corbiere, Jules Laforgue, Rollinat, Maetrelink, Minulescu, Şt. Petică, Dimitrie Anghel, Traian Demetrescu, Iuliu Cezar Săvescu

3. Simbolismul romanesc – se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX-lea, fiind o reactie la epigonismul eminescian ; cunoaste trei etape :

a) etapa teoretizarii –reprezentanti : Al. Macedonski cu articolele sale in care teoretizeaza noua poezie: “ Poezia viitorului“, “Despre logica poeziei“ (revista “Literatorul“) .

b) trecerea de la romantismul eminescian la simbolism – prin operele lui Stefan Petica, Dimitrie Anghel, Iuliu Cezar Savescu .

c) simbolismul propriu-zis exterior –poezia lui Ion Minulescu; interior –poezia lui G. Bacovia .

- spre deosebire de simbolismul francez, simbolismul romanesc nu apare ca reactie la impersonalitatea parnasiana, ci prin contactul cu literatura franceza, gratie lui Al. Macedonski (tot astfel cum si romantismul romanesc n-a aparut ca reactie la clasicism, ci tot prin simularea romantismului francez).

4.Trasaturile curentului :

a.Elimină din poezie anecdoticul, narativul şi aspectele ce ţin de viaţa imediată

b.Scopul este de a atinge profunzimi metafizice şi rafinamente formale nedescoperite până atunci în poezie

c.Esenţiale sunt stările interioare inefabile, care nu pot fi comunicate decât prin mijlocul sugstiei: poezia da expresie unei STARI (pasagera), nu unui SENTIMENT.

ex:nevroza ,angoasa ,plictis, anxietate, slpleen

d. Curent antiraţionalist

e.Contopirea poeziei cu muzica: muzicalitatea – nu se reduce doar la prozodie (ar fi prea mecanic), ci înseamnă sonorităţi eufonice, asonanţe, aliteraţii, jocul consoanelor şi al vocalelor (pentru unii simbolişti, muzica reprezintă esenţa universului, de aceea ei vor să ajungă la această esenţă prin cultivarea efectelor acustice).

f. preferinta pentru SIMBOL (=asociatie spontana intre senzatie si imagine , o COMPARATIE AMBIGUA in baza unei corespondente ).

Simbolul este mijlocul prin care aceşti poeţi încearcă să ajungă la realitatea transcendentă, la ceea ce se ascunde în spatele lumii vizibile

g.Sugestia: ferirea de numirea directă a lucrurilor, pentru a se păstra misterul lumii; presupune cultivarea vagului, a obscurului, a indeterminării (la nivelul vocabularului). h) Versul nu trebuie sa exprime starea direct , ci sa o SUGEREZE , astfel incat se elimina descriptivul din poezie .

i).Versul alb (fără rimă) şi versul liber (cu un ritm interior) – stările interioare impun ritmul

j).Purificarea poeziei de tot ceea ce îi este străin, astfel încât să se ajungă la esenţa lirismului: renunţarea la limba uzuală pentru că este impură, deci escoperirea a ceea ce este esenţial şi atenâmporal în limbaj

k). principiul corespondentelor si preferinta pentru sinestezie (intre diferite simturi ) .

l). psihologia inadaptarii ca atitudine frecvent intalnita

m). spleenul ca stare generica, moartea visurilor, mediile sociale decadente (poetii ‘blestemati’),uniformizante si insalubre fizic si moral.

n). teme: singuratatea, spleenul (stare de melancolie), evadarea/reveria (ca solutie pentru depasirea crizei morale), exotismul, parfumul(narcoza a durerii existentiale) , sunetul (marsuri funebre, clavier strident , fanfara )

Concluzie : poezia simbolistă este o poezie CANTABILĂ, METAFIZICĂ, MAGICĂ, RELIGIOASĂ, RUPTĂ DE LUMEA IMEDIATĂ, MISTERIOASĂ, BAZATĂ PE SIMBOL ŞI PE METAFORE CU FUNCŢIE REVELATOARE.

Observaţie : In literatura romana, simbolismul reprezintă momentul de afirmare a poeziei moderne (cu exceptia lui Blaga, toti poetii interbelici mari s-au format in orizontul estetic al simbolismului) .

PROZA ROMANTICĂ/PAŞOPTISTĂ/ISTORICĂ

ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL (COSTACHE NEGRUZZI)

  1. Romantismul este un curent literar apărut ca reacţie la stricteţea regulilor clasicismului, accentuând cultul individualităţii, reveria, triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii. Apărut în Anglia, Franţa şi Germania, curentul se răspândeşte în secolul al XIX-lea pe întreg continentul, iar în lit ro este asociat perioadei paşoptiste, continuând cu poezia eminesciană, ultimă expresie a romantismului la nivel european.

O trăsătură esenţială a acestui curent o constituie inspiraţia din trecutul neamului, întoarcerea la istorie, refuzul prezentului şi căutarea unui trecut utopic. Astfel, opere paşoptiste precum „Românii supt Mihai-Voievod Viteazul” de Nicolae Bălcescu sau „Alexandru Lăp” de Costache Negruzzi ilustrază ideologia romantică.

  1. Context: “Alexandru Lapusneanul” de Costache Negruzzi este un text ilustrativ pentru perioada pasoptista a literaturii romane, perioada in care orientarea estetică predominantă este romantismul şi ale cărei principale direcţii sunt prezentate de Mihail Kogalniceanu în “Introductie” la “Dacia literara”. Nuvela va apărea în primul număr al acestei publicaţii, , ilustrând astfel eforturile paşoptiştilor de a reliza o literatură originală, inspirată din realităţile naţionale.
  2. “Alexandru Lapusneanul” este un text în proza de dimensiuni medii, cu un numar mediu de personaje (principale, secundare, colective), al cărui unic fir narativ prezintă cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul, accentual punandu-se pe complexitatea de caracter a protagonistului, ceea ce justifică încadrarea operei în specia nuvelei.
  3. Justificarea titlului : AL – personaj eponim, iar prin articolul hotarat enclitic se subliniază caracterul exceptional al personajului (unicitate, individualitate).
  4. Caracterul romantic al nuvelei se poate demonstra pe mai multe niveluri:

a) tematic:

- prezentarea celei de-a doua domnii a voievodului (trecutul istoric este o tema romantica prin excelenta );

-ilustrarea politicii de ingradire a autoritatii boierilor de catre un domn despot (crud, tiran, autoritar, despotic, machiavelic).

b) Ca surse de inspiraţie, prozatorul se întoarce la Letopiseţul Ţării Moldovei, la Grigore Ureche pentru episodul acestei domnii şi la Miron Costin, de unde preia episodul uciderii boierului Batişte Veleli pentru pedepsirea lui Moţoc. Totuşi, în spiritul romanticilor, Negruzzi va opera importante modificări atât asupra faptelor, cât şi asupra persoanjelor : a pornit de la aceste surse istorice si a accentuat in mod intentionat anumite trasaturi de caracter ale personajului, urmarind crearea unui personaj romantic prin caracterul sau exceptional in situatii exceptionale si prin realizarea lui in antiteza cu alte personaje din opera.

c) Conflicte:

  • exterioare: cel mai important este cel politic dintre domnitor şi boierii trădători din prima domnie, conflict alimentat de setea de răzbunare a lui AL. În plus, personajul este conturat şi prin conflicte exterioare cu alte personaje, cele mai grăitoare confruntări fiind cea cu Moţoc şi cea cu Ruxanda. În dialogurile cu Moţoc se confruntă de fapt autoritatea unui domn puternic cu slugărnicia şi oportunismul unui boier venal (lipsit de scrupule pt. bani), iar Ruxanda, iniţial stăpânită prin leacul de frică al piramidei de capete, va dovedi la finalul nuvelei că instinctul matern este mai puternic decât datoria de soţie a domitorului Moldovei.
  • interioare: personajul principal este măcinat, în scena morţii, de o luptă interioară care se dă între voinţa nestăvilită de putere şi neputinţa acceptării propriului destin.. Totodată, un alt conflict interior este cel al Ruxandei, din scena orăvirii lui AL, în care are de ales între soţ şi fiu, între calitatea de bun creştin şi cea de ucigaşă a domnului ţării.

D) La nivelul personajelor, remarcăm faptul ca protagonistul este în egală măsura şi eponim, numele său apărând însoţit de articolul hotărât enclitic, ceea ce accentuează unicitatea acestuia. Personaj excepţional în situaţii excepţionale, Lăpuşneanul este o întruchipare a domnitorului crud, machiavelic, posesor al unei diabolice arte a disimulării, bun cunoscător al psihologiei celuilalt, cu o voinţă de fier, un temperament vulcanic şi o autoritate ineluctabilă, îndepărtându-se de imaginea mitică a unor domnitori precum Ştefan cel Mare sau Mircea cel Bătrân. Trăsăturile sale de caracter se evidenţiază în scene revelatorii precum cea a intâlnirii cu boierii de lângă Tecuci, unde dovedeşte labilitate psihică prin trecerea de la aparenta stăpânire de sine la exteriorizarea autorităţii şi la cinism în dialogul cu Moţoc sau în partea a doua a nuvelei, în care în prezenţa Ruxandei cu greu îşi stăpâneşte instinctul de a scoate pumnalul. Cea mai grăitoare dintre situaţiile excepţionale rămâne însă cea a uciderii nemiloase a celor 47 de boieri, culminând cu aşezarea capetelor lor în formă de piramidă, element pur neconfirmat de cronicariul Ureche.

Tipic operelor de inspiraţie istorică, în această nuvelă regăsim triada domnitor tiranic – domniţă angelică – boier slugarnic şi mârşav, respectiv Lăpuşneanul – Ruxanda – Moţoc, tot aşa cum în Despot-vodă de Vasile Akecsandri putem exemplifica prin Despot – Ana lui Moţoc – Moţoc. Caracterul exceptional al lui Alexandru Lapusneanul este scos in evidenta prin plasarea lui în antiteza cu aceste personaje: demonismului său i se opune blândeţea şi inocenţa Ruxandei, iar forţei autoritare slăbiciunea şi ipocrizia, oportunismul şi cameleonismul lui Moţoc.

Nu în ultimul rand, tot în spirit romatic nuvela prezintă personaje aparţinând tuturor straturilor sociale: domnitor, boierimea tânără (Spancioc, Stroici), boierimea conservatoare (Moţoc, Veveriţă), ţărănimea – realizată pentru prima dată în literatura română ca personaj colectiv.

e) un alt argument prin care se demonstreaza caracterul romantic al nuvelei este refacerea culorii locale prin descrierea vestimentatiei domnitorului si a Ruxandei, în care predomină purpura şi aurul ca însemne ale celor aleşi, ale puterii, prin prezentarea ospatului cu bucate turceşti sau prin plasarea unor detalii în text ce evidenţiază mentalităţi ale epocii (refuzul boierilor de a săruta poala lui Lăpuşneanul) creează o atmosferă de epocă; la nivel lexical, aceasta este susţinută prin folosirea arhaismelor si a regionalismelor (armaş, voda, pre, prosti ).

f) Nu in ultimul rand, la nivelul procedeelor artistice, Negruzzi exceleaza in folosirea antitezei. Pe de o parte, sunt plasate în opoziţie personaje, nu numai cele principale, ci şi personajele episodice: Spancioc şi Stroici se detaşează de Moţoc prin refuzul lor de a-l sluji pe Lăpuşneanul şi prin rolul lor important în eliminarea din scaunul Moldovei domnului tiran. Pe de altă parte, putem vorbi şi despre scene antitetice: lipsită din cronica lui Ureche, scena discursului lui Lăpuşneanul de la biserică este o ficţiune a lui Negruzzi cu scopul de a sublinia cruzimea măcelului de la ospăţ din scena imediat următoare. În esenţă, toată nuvela poate fi citită ca un crud episod din istoria Moldovei, ce face şi mai strălucitoare figura lui Ştefan cel Mare.

7. Desi este o nuvela preponderant romantica, “Alexandru Lapusneanul” are o structura clasica (de altfel este stiut faptul ca in perioada pasoptista se impletesc in operele scriitorilor români elemente romantice cu elemente clasice) prin armonia si echilibrul celor patru părţi, precdate de câte un moto rezumativ: Dacă voi num ă vreţi, eu vă vreau!, Ai să dai sama, Doamnă!, Capul lui Moţoc vrem!, De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu. Celor patru părţi le corespund în mod echitabil momentele subiectului : expoziţiunea şi intriga (revenirea lui Lăpuşneanu în ţară cu intenţia de a-şi recăpăta tronul) se regăsesc în prima parte, desfăşurarea acţiunii se extinde în partea a doua şi parţial în cea de-a treia, punctul culminant (revenirea lui Spancioc şi Stroici pentru a-l înlătura pe L de la tron) se identifică în a treia parte, iar deznodământul (moartea domnitorului) apare în ultima secvenţă. De altfel, acest eclectism al elementelor clasice şi romantice este specific romantismului de tip Biedermeier, specific culturilor şi literaturilor est-europene şi implicit celei române.

8. Pe de alta parte, caracterul veridic al scenelor, tehnica detaliului si inspirarea din surse istorice sunt elemente realiste.

9. În concluzie, Alexandru Lăpuşneanul rămâne, prin caracterul de sinteză estetică, prin gestul de pionierat pe care îl reprezintă, prin echilibrul compoziţional, una dintre creaţiile de certă valoare ale perioadei paşoptiste, ilustrând romantismul de tip Biedermeier. (amestec de romantism cu alte curente)

Lăpuşneanul-Ruxanda (plan de idei)

  1. AL – domnitorul autoritar, crud, despotic, însetat de răzbunare în urma acrtului de trădare al boierilor din timpul primei domnii. Este un personaj romantic, excepţional în situaţii excepţionale, creat prin procedeul anitezei.
  2. Modalităţi de caracterizare:
  1. DIRECTE:
    • De către narator, în secvenţe episodice, disparate în care acesta îşi manifestă atitudinea de dezaprobare faţă de personaj: „tiranul domnitor”, „dorul lui de a vedea schingiuiri omeneşti, în timpul primei domnii nu avusese vreme a-şi arăta urâtul caracter”, „domnia sa a fost o pată de sânge în istoria Moldovei”
    • De alte petrsonaje- „crud şi cumplit este omul acesta” (Mitropolitul Teofan)

  1. INDIRECTE – fapte, dialoguri, atitudini, gesturi:
    • Scena întâlnirii cu boierii de la Tecuci, în care AL dă dovadă de simţ al disimulării, dar şi de abilitate politică, adresându-li-se cordial boierilor care refuzaseră să-i sărute poala, după obicei. De asemenea, aceeaşi scenă evidenţiază trăsăsturi ale domnitorului precum: setea de putere, labilitatea stărilor interioare (trece rapid de la starea de calm la cea de iritare), cunoaşterea psihologiei celuilalt, viclenie (nu îl ucide pe Moţoc, păstrându-l ca să-l mai scape de blestemurile norodului).
    • Scena de la biserică – moment ce confirmă arta disimulării prin cucernicia cu care AL sărută icoanele şi ascultă slujba, în timp ce cugetă la măcel, prin discursul rostit în faţa boierilor, prin care îi invită la ştergerea trecutului şi îi cheamă la ospăţ
    • Scena uciderii boierilor – reflectă cruzimea fără margini, calculul rece al voievodului şi cinismul din dialogul cu Moţoc, pe care îl ucide aruncându-l mulţimii răsculate, ceea ce evidenţiază abilitatea sa politică de a manipula masele.

  1. Personajul este creat în antiteză cu Moţoc (autoritate / slugărnicie), dar şi cu Ruxanda, în scenele:
    • Discuţia din partea a doua, când Rux intervine la AL deoarece îi este teamă de judecata Domnului, ceea ce evidenţiază trăsăsturi ale domniţei precum spiritul angelic, puritatea, frica de Dumnezeu. În antitează cu cruzimea soţului
    • Scena uciderii lui AL, în care Rux alege între soţ şi fiu, dovedind că instinctul matern este mai presus decât datoria faţă de soţ.
  2. Conflictele în care este implicat protagonistul:
    • Exterioare: AL-boieri, AL-Moţoc, AL-Rux
    • Interioare: scena morţii (voinţa de putere şi neputinţa accrptării destinului)
  3. AL şi R- două personaje romantice, plate (nu evolueazp), create antitetic.

Ilustrati raportul realitate/fictiune intr-o opera studiata

1) Raportul realitate-fictiune este o trasatura esentiala a oricarui text literar. Desi el este cel mai evident in textele de literatura fantastica, chiar si operele realiste il evidentiaza, stiut fiind faptul ca intr-un roman/nuvela realista doar geneza este constituita din fapte reale, opera in sine constituindu-si firul epic pe principiul mimesisului si pe cel al verosimilitatii.

2) Nuvela istorica “Alexandru Lapusneanul”respecta ideologia romantica, inspirandu-se din trecutul istoric al neamului, prezentand cea de-a II-a domnie a lui Alexandru Lapusneanul. Se poate astfel aduce in discutie si distinctia persoana-personalitate-personaj referitor la statutul domnitorului.

Persoana istorica reprezenata de Alexandru Lapusneanul se poate reconstitui din surse cum ar fi cronica lui Grigore Ureche (“Letopisetul Tarii Moldovei”) sau din alte documente istorice ale epocii din care se desprinde portretul unui domnitor autoritar, strateg, al unui polititcian abil, ale carui gesturi de pedepsire a boierilor nu sunt cu nimic mai spectaculoase decat cele ale lui Tepes sau Stefan cel Mare (despre care se stie ca a ucis peste 60 de boieri intru-un mod similar cu cel al lui Alexandru Lapusneanul)

Negruzzi a pornit de la aceste surse istorice si a accentuat in mod intentionat anumite trasaturi de caracter ale personajului, urmarind crearea unui personaj romantic prin caracterul sau exceptional in situatii exceptionale si prin realizarea lui in antiteza cu alte personaje din opera.

Daca realizam o comparatie intre cronica lui Ureche si nuvela istorica in discutie, vom constata urmatoarele modificari operate de Negruzzi, toate avand o motivatie estetica:

· Daca in cronica dialogul dintre Alexandru Lapusneanul si boierul de la Tecuci este amintit fugitiv, retinandu-se doar replica “Daca voi nu ma vreti…” (replica ce va deveni moto), in nuvela scena este dramatizata prin dialog cu scopul de a sublinia autoritatea si spiritul disimulant a lui Alexandru Lapusneanul si de a crea antiteze intre Lapusneanul si boieri sau intre Motoc si ceilalti boieri.

· In cronica, Motoc, Veverita, Spancionc si Stroici fug in Polonia unde sunt ucisi din porunca lui Lapusneanul, iar in nuvela Negruzzi ii pastreaza pentru crearea antitezei si pentru a realiza tipul boierului marsav.

· Dialogul dintre Ruxanda si Lapusneanul este de asemenea o fictiune a lui Negruzzi cu scopul de a realiza o antiteza intre cruzimea domnitorului si blandetea sotiei.

· Scena de la biserica este creata de Negruzzi pentru evidentierea unei antiteze intre calmul acestei intalniri si cruzimea macelului de mai tarziu.

· Uciderea lui Motoc prin azvarlirea lui multimii revoltate are ca sursa de inspiratie un episod din cronica lui Miron Costin, respectiv cel al uciderii boierului Batiste Veveli.

· Piramida de capete tine de asemenea de caracterul personajului creat de Negruzzi

· Daca in cronica Ureche ofera doua variante mortii lui Lapusneanul, in nuvela Negruzzi il prefera pe cel mai spectaculos, respectiv otravirea domnitorului (si nu moartea naturala cauzata de boala), avand aceeasi intentie a crearii unui personaj exceptional intr-o situatie exceptionala.

In concluzie Negruzzi foloseste adevarul istoric/realitatea doar ca punct de plecare al nuvelei, modificarile aduse de el nefiind gratuite, ci raspunzand esteticii romantismului.

Realismul


Realismul

Apariţie:

Curent literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca reacţie la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacţie detreminaţă de marile desoperiri ştiinţifice. Principiu fundametal al realismului este redarea în manieră credibilă, veridică a realităţii, cu obiectivitate şi spirit de observaţie, pe un ton impersonal, neutru.

Trăsături:

  1. pricipiul mimesisului şi al verosimilităţii: inspirată din fapte reale, opera realistă expune nu fapte care s-au petrecut într-adevăr, ci evenimente fictive, dar prezentate ca şi cum s-ar fi putut produce, în mod credibil, verosimil;
  2. prezentarea moravurilor unei epoci, atenţia fiind concentrată asupra detaliilor, iar intenţia – de a surprinde epoca în complexitatea ei.
  3. preferinţa pentru o tematică socială
  4. prezentarea individului în relaţiile sale cu mediul social în care trăieşte, al cătui produs este: de aceea persiajul nu mai este excepţional în situaţii excepţionale (ca la romantici), ci are o condiţie socială mediocră, astfel încât operele realiste sunt mărturia faptului că omul simplu are o existenţă la fel de dramatică şi de complexă.
  5. crearea unor personaje tipice în situaţii tipice, personajele realiste fiind complexe şi având dinamică interioară; interesat de aspecele realităţii imediate, scriitorul realist alege ceea ce este reprezentativ pentru epoca aleasă. Exemple: parvenitul, arivistul, seducătorul, avarul femeia aduterină.
  6. caracterul de frescă al operelor, monografii ale lumii prezentate
  7. preferinţa penru un stil sobru şi refuzul celui împodobit, cu scopul prezentării cât mai fidele a realităţilor
  8. cultivarea observaţiei în descrierea realităţii sau în portretele personajelor, observaţia vizând precizia ştiinţifică
  9. tehnica detaliului, cu scopul de a realiza descrieri sau portrete verosimile
  10. preferinţa, la nivel naratologic, penru araţiunea la persoana a III-a, pentru un narator obiectiv, impersonal, omniprezent, omniscient, căruia îi corespund o perspectivă auctorială, o viziune naratologică „din spate” şi focalizarea zero.

Reprezentanţi: curentul impune supremaţia dramei şi a romanului, respectiv modelul scriitorului laborios (nu putem vorbi de realism în poezie):

    • în literatura universală: Balzac, Flaubert, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Dickens, Lampedusa, Thomas Mann.
    • în literatura română: Nicolae Filomon, Ioan Slavici, Ion Creangă, Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Marin Preda.

Manifest: primele discuţii despre realism se cristalizează în Franţa, în jur de 1850, pornind de la picturile lui Courbet şi datorită lui Champfleury, care publică în 1857 volumul de eseuri „Realismul”. Se regăsesc principii ale realismului şi în operele lui Balzac sau Stendhal.

Trăsăturile prozei realiste:

  • Caracterul verosimil, eidealizat al faptelor relatate
  • Geneza reprezentată de fapte reale
  • Tematica socială
  • Aspectul monografic
  • Caracterul de frescă
  • Incipitul renunţă la convenţii (de tip manuscrisul găsit sau confesiunea unui personaj) şi constă de cele mai multe ori în fixarea coordonatelor spaţio-temporale
  • Conflictul de esenţă socială, constând în dorinţa de parvenire a protagonistului, în impulsul lui de a avea un statut social superior
  • Relaţia individ-mediu (omul este un produs al mediului, personajul realist funcţionând după logica determinismului social)
  • Cronologia faptelor
  • Coerenţa la nivelul construcţiei subiectului epic, prin evitarea răsturnărilor dramatice şi prin crearea de scene paralele, antitetice, prin gradaţia faptelor
  • Simetria şi caracterul circular al romanului
  • Personajul tipic în situaţii tipice
  • Deznodământul cert
  • Finalul închis/deschis
  • Tehnica detaliului (mimesis şi verosimilitate)
  • Obiectivitatea naratologică
  • Naratorul la persoana a III-a, omniprezent, omniscient, omnipotent

FLOARE ALBASTRĂ

Încadrarea autorului în context:

Primă formă de manifestare a modernităţii, romantismul este unul dintre cele mai profunde si mai complexe curente literare şi apare în cultura universală ca reacţie la stricteţea regulilor clasicismului. Prin exodul tinerilor scriitori pasoptisti care studiau în Occident şi care, întorşi în ţară, au simţit nevoia de a introduce modelul cultural francez în spaţiul romanesc, se explică apariţia romanismului în literature noastră. Considerat ultimul mare romantic european, Miahi Eminescu ilustreaza romantismul înalt, spre deosebire de paşoptişti, considerati reprezentanti ai romantismului de tip Biedermeier.

Opera sa cuprinde trei mari perioade de creatie. Prima se situează între1866 şi1870 şi a reprezentat perioada caracterizată prin influenţele paşoptiştilor, intervalul 1870-1876/78 este cel romantic prin excelenţă, atât la nivel tematic, cât şi la nivelul procedeelor (preferinţapentru antiteze) în poezii precum „Sara pe deal”, „Dorinta”, „Calin (file din poveste)”. Perioada capodoperelor şi a clasicizării viziunii poetice este cuprinsă între anii 1878 şi1883 (incluzând şi momentele de luciditate din timpul bolii), când publică „Luceafarul”, „Glossa”, „Oda(in metru antic)” sau „Scrisorile”.

In cea de-a doua perioada a creatiei, se ilustrează preferinţa romanticului Eminescu pentru tema iubirii şi a naturii, deoarece cuplul este conceput ca o idee mito-poetica, refacând fiinţa androginică într-un spatiu protector, perceput senzitiv de către un poet pentru care natura este o stare de spirit.

Floare albastră – analiza textului:

Prin “Floare albastra” poetul depăşeşte tematica iubirii şi a naturii prin anticiparea unui registru grav al poemelor din ultima perioada de creaţie, anume condiţia omului de geniu, condamnat la singurătate, la nefericire, concepţie preluată de la filozoful german Schopenhauer.

Ca specie, poezia este o eglogă, o idilă cu dialog plasată într-un cadru rustic. Opera ilustreaza “lirica mastilor” (T.Vianu)/tipul de lirism obiectiv, având un vag fir epic şi ca modalitate de expunere alternarea replicilor unui eu feminin şi a unuia masculin.

Titlul este o metaforă-simbol, ce ilustrează un motiv romantic de largă circulaţie în literatura universală. În literatura germană, în romanul “Heinrich von Ofterdingen” de Novalis, floarea albastra desemneaza aspiraţia spre absolut, pe când la Eminescu reprezintă iubirea, caracterizată atât prin efemeritate, fragilitate (idea de floare), cât si prin puritate (albastrul).

Structura textului urmează replicile indragostitilor. Astfel, incipitul este constituit din primele 3 strofe, respectiv replica fetei, ce reprezintă o chemare la împărtaşirea sentimentului de dragoste. Analiza motivelor din aceste strofe depăşeăte încadrarea poeziei în tema naturii, anticipand antiteza dintre aspiraţia spre înalt a eului masculin, posibilă ipostază a omului de geniu, şi idealul de tip “carpe diem” al omului comun, reprezentat de eul feminin. Motivele ilustrează fie depărtarea în înălţime (“ceruri ‘nalte”, “soare”), fie în plan orizontal (“campii asire”, “intunecata mare”), fie în plan temporal (“piramidele-nvechite”), pentru a accentua aspiraţia geniului de a cuprinde spiritual tot universul. De asemenea, se mai evidentiaza doua atitudini contrastante: căutarea împlinirii la nivel intelectual a eului masculin şi căutarea fericirii la nivel afectiv a eului feminin.

Strofa a IV-a constituie a doua parte a poemului şi reprezintă o completare a atitudinii eului masculin printr-o dublă raportare: pe de o parte el desconsideră idealul hedonist (dionisiac) al fetei, idee exprimată prin folosirea diminutivului “mititica” (cu sens peiorativ, dar şi cu sens afectiv) sau prin versurile “eu am ras, n-am zis nimica”. Pe de altă parte, privind retrospectiv povestea de dragoste, el regretă refuzul său, conştientizând că fericirea nu este de găsit decât în plan afectiv: “Ah! ea spuse adevarul”.

Partea a treia cuprinde următoarele opt strofe şi reprezintă replica eului feminin: prezentarea unui scenariu erotic tipic eminescian, plasat într-un cadru natural protector, intim. Scenariul evidenţiază intimitatea cuplului, redusă la gesturi ludice (“Eu pe-un fir de romaniţă/ Voi cerca de mă iubeşti”) sau nevinovate. Acest spaţiu terestru este conturat prin motive eminesciene: “codrul de verdeata”, “ochiul de padure”, “izvoare” ce alcătuiesc natura salbatică. Pe de altă parte, motive precum “trestia cea lina”, “fir de romaniţă” ilustrează vulnerabilitatea şi fragilitatea iubirii şi a omului comun, în antiteză cu motivele din incipit.

Tot în această parte, Eminescu realizează portretul fetei, care are un grad maxim de generalizare şi aminteşte de idealul de frumuseţe din literatura populară: femeia angelică (“rosie ca marul”, “par de aur”).

Ultimele doua strofe reprezintă finalul, respectiv replica eului masculin, ce sintetizează, pe de o parte, regretul epuizării poveştii de dragoste, pe de altă parte, atitudinea sceptică a geniului, condamnat la singurătate şi nefericire. Comparaţia “ca un stalp eu stam in luna!” si exclamaţiile retorice (“Floare albastră! Floare albastră!”) accentuează regretul eului liric. Versul final “Totusi este trist in lume!” are valoare gnomică, dar ilustrează totodată influenţa filozofiei lui Schopenhauer, pentru care egoismul şi răul sunt singurele realităţi care guvernează lumea.

Particularităţile limbajului poetic:

Eglogă pe tema condiţiei omului de geniu, proiectată pe fundalul unei naturi iniţial sălbatice, apoi rustice, Floare albastră are o structură ce alternează, într-un vag scenariu epic, replicile unui eu feminin cu cele ale bărbatului căutător de absolut, astfel încât o primă trăsătură a limbajului poetic este alternarea registrului popular, arhaic, regional cu cel literar, cult, grav. Replicile fetei cuprind structuri ce amintesc de spontaneitatea, naturaleţea graiului rural: „De nu m-ai uita, încalte /Sufletul vieţii mele, Grija noastră n-aibo nime /Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?, Voi cerca de mă iubeşti, Mi-i ţinea de subsioară,/Te-oi ţinea pe după gât”, în antiteză cu intervenţiile bărbatului, rostite pe un ton elegiac, uneori chiar avînd valoarea impersonală a unor adevăruri general valabile: „Totuşi este trist în lume!”.

Poemul este structurat antitetic, ştiut fiind gustul excesiv al poetului pentru această figură de gândire („Antitezele sunt viaţa”, spune Eminescu însuşi, iar Maiorescu îl caracterizează ca fiind „iubitor de antiteze cam exagerate”): opoziţia se realizează nu numai între idealul hedonist, dionisiac asupra iubirii al fetei şi căutarea de absolut a bărbatului, ci şi între motivele literare ce se regăsesc în replicile lor: „stele, nori, ceruri nalte, soare, câmpiile asire, întunecata mare, piramidele-nvechite” inspiră puterea de a cuprinde spiritual universul într-o dimensiune triplă (pe verticală, pe orizontală şi temporal), pe când „balta, trestia, foile de mure, firul de romaniţă” aduc în dicuţie superficialitatea idealului fetei, feragilitatea iubirii, efemeritatea condiţiei umane.

Preferinţa pentru simboluri se înscrie tot în estetica romantismului. Laitmotivul ce apare şi în titlu este preluat din literatura universală şi recontextualizat de Eminescu: dacă la Novalis în Heinrich von Ofterdingen desemna căutarea absolutului, în poemul de faţă desemnează sentimentul erotic, împlinirea sufletească pe care o poete genera dragostea, fiind ambivalent: iubirea implică nu numai o purificare a spiritului (albastru), ci şi fragilitate, perisabilitate (floare).

La nivel semantic, plasticitatea imaginilor poetice este dată de coexistenţa mai multor procedee: epitetul este folosit excesiv („întunecata mare”, „prăpastia măreaţă”, „sărutări dulci”, „trestia cea lină”, „balta cea senină”, „dulce minune”, „dulce floare”, „de-aur părul”), alături de comparaţie („voi şi roşie ca mărul” – portretul fetei are aura de generalitate a personajelor feminine de basm, „ca un stâlp eu stam în lună” – marchează dificulatatea eului masculin de a accepta ideea că implinirea nu este de găsit în demersuri cognitive, ci numai prin afect). Personificarea („und-izvoare plâng în vale”) se regăseşte accidental, iar exclamaţiile retorice şi repetiţiile din final „Floare albastră, Floare albastră”, Ce frumoasă, ce nebună /E albastra-mi dulce floare!”) accentuează regretul eului liric, exemplificând nivelul figurilor sintactice şi retorice.

Încheiere:

Romantismul eminescian se poate demonstra, aşadar, pe mai multe niveluri: prin nivelul tematic, sustinut de motive ce compun un imaginar tipic poetului (luna, codrul, marea, stele), prin exploatarea influentelor filozofice si folclorice, dar si la nivel compozitional prin structurarea poemului în replica ce accentuează antiteza masculine-feminin. Astfel, operele precum Floare albastră justifică autoîncadrarea în această orientare estetica din Eu nu cred nici in Iehova: “Toate-mi sunt deopotriva/Eu rămân ce-am fost: romantic.”.

NUVELA PSIHOLOGICĂ – MOARA CU NOROC (IOAN SLAVICI)

PROZĂ REALISTĂ, SECOLUL AL XIX-LEA, EPOCA MARILOR CLASICI

1.Ioan Slavici – prozator ardelean, mare clasic, creator al realismului social, autor al romanului Mara şi al volumului Novele din popor. Este creatorul nuvelei psihologice alături de Caragiale (O făclie de paşti, În vreme de război) prin Moara cu noroc.

2. Moara cu noroc ilustrează particularităţile nuvelei ca specie, in ciuda dimensiunilor de microroman : are un singur fir narativ (înstrăinarea lui ghiţă de familie prin complicitatea la fărădelegile lui Lică), un număr mediu de personaje (Ana, Ghiţă, soacra, Lică, porcarii lui – Răuţ, Săilă, Buză-Ruptă, Pintea), accentul punându-se pe complexitatea de caracter a protagonistului şi pe conflicte.

3. La nivel tematic, nuvela se caracterizează prin existenţa mai multor substraturui, ceea ce face posibilă încadrarea textului în mai multe categorii: tema principală o constituie dezechilibrul interior al protagonistului sub presiunea unei realităţi exterioare devastatoare, temă ce vizează nivelul de proză psihologică al textului. În al doilea rând, evoluţia sentimentului de frică de la suspiciune, teamă la obsesie şi în final la crimă reprezintă un loc comun al nuvelelor de acest gen, întâlnit în forme similare şi la Caragiale, în În vreme de război sau O făclie de Paşti. Moara cu noroc este însă o proză realistă prin prezentarea dezumanizării protagonistului ca urmare a patimii înavuţirii, ce duce la pierderea reperelor morale şi la înstrăinarea de familie şi de sine însuşi a lui Ghiţă şi prin prezentarea moravurilor vieţii de porcar.

4. Structura:

· simetria prolog-epilog, reprezentate de replicile soacrei, simbol al înţelepciunii populare: prolog – „nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”, epilog – „asa le-a fost dată”.

· Acţiunea pe momentele subiectului: au stârnit controverse în rândul criticilor literari, care exprimă puncte de vedere diferite mai ales asupra punctului culminant: din expoziţiune aflăm că cizmarul Ghiţă, desconsiderat de săteni şi sătul de umilinţa sărăciei, se mută la „Moara cu noroc”, han pe care îl ia în arendă, în jurul zilei de Sf. Gheorghe. Intriga o constituie venirea lui Lică Sămădăul (om cu stare, atotputernic peste locurile acelea, fără a cărui ştire nu se petrece nimic la moară) la Ghiţă, căruia îi propune complicitatea indirectă la fărădelegile lui şi ale celorlalţi porcari. Desfăşurarea acţiunii cuprinde totalitatea faptelor care duc la înstrăinarea lui Ghiţă de familie şi de preceptele morale, pe de o parte prin ascunderea adevărului despre relaţiile cu porcarii faţă de Ana, pe de altă parte prin tăinuirea faptelor necurate ale lui Lică, dintre care amintim „călcarea” arendaşului şi uciderea văduvei şi a copilului. Cum firul narativ are în prim-plan dezumanizarea crâşmarului, punctul culminant îl constituie uciderea Anei, momentul maxim al dezintegrării morale a lui Ghiţă, capabil de a-şi folosi soţia drept cursă pentru a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea. Deznodământul marchează o purificare a spaţiului de forţe malefice: hanul arde, iar Ghiţă este ucis de oamenii Sămădăului, în timp ce Lică se sinucide dându-se cu capul de un copac, pentru a nu cădea în mâinile jandarmului.

5. Conflictele – sunt prezente atât conflicte exterioare, cât şi conflicte interioare, dar accentul se pune pe cele interioare şi pe relaţia protagonist-antagonist.

· Conflicte interioare: Ghiţă – fondul moral pozitiv/patima înavuţirii, Ana – dragostea pt Gh/atracţia faţă de Lică, Pintea – masca jandarmului care doreşte înlăturarea raufacatorilor din zonă /satisfacerea unui orgoliu personal

· Conflicte exterioare – Ghiţă-Lică (cel mai important: slăbiciunea lui Ghiţă şi autoritatea, forţa lui Lică, personaj ce speculează slăbiciunile lui Gh: setea de bani şi dragostea pt Ana); Gh-Ana (instrăinarea de familie-eforturile Anei de a menţine echilibrul familial); Gh-soacră (naivitate, lipsa experienţei-experienţa populară); L-P (legea şi fărădelegea)

6. Modalităţi de realizare a analizei psihologice: dialogurile Gh-L, monologul interior, notaţia fiziologică (transcrierea reacţiilor corporale în momente de tensiune psihologică: „îi era parcă îi seacă sângele în vine”), stil indirect liber (transcrierea gândurilor personajului la persoana a III-a)

5. La nivelul personajelor:

· principala trăsătură a nuvelei psihologice este clasificarea lor în mobile şi imobile, în funcţie de măsura în care rămân sau nu egale cu sine însele pe parcursul operei. Ana sau Ghiţă se încadrează în prima categorie: evoluează de la statutul de cizmar nevoiaş/soţ iubitor şi protector la cel de hangiu lacom/soţ ursuz, capabil de victimizarea propriei soţii. Ana, la început nevastă frumoasă, tânără, cuminte, supusă şi neştiuroare, devine femeia căreia nu-i scapă nimic, intuieşte relaţiile soţului său cu Lică, adulterină atrasă irezistibil şi fatal de Lică. La polul opus, Lică rămâne o întruchipare a maleficului pe tot parcursul operei, fiind un personaj cu alură romantică: lipsit de slăbiciuni şi de scrupule, venal, cu o putere de convingere în spatele căreia se ascunde abilitatea de a specula vulnerabilul din fiecare, Lică rămâne măreţ şi în moarte, preferând sinuciderea decât să cadă în mâinile lui Pintea.

· Nuvela aduce în prim-plan complexitatea de caracter a oamenilor simpli

· Tipul inadaptatului – individul patriarhal ce vrea să-ţi depăşească statutul, dar nu îşi asumă consecinţele acestui fapt.

7. Concluzie: Prin tematică, prin accentuarea conflictelor interioare şi preocuparea pentru tarnscrierea cu fidelitate a vieţii lăuntrice a personajelor, prin crearea unor tipuri umane în situaţii-limită, dezumanizaţi sub puterea banilor, dar şi prin exploatarea multiplelor modalităţi de realizarea a analizei psihologice, Moara cu noroc reprezintă o capodoperă a nuvelelor lui Slavici, impunându-l definitiv în conştiinţa cititorului.

Moara cu noroc – nuvelă realistă:

a. respectarea principiului verosimilităţii (fapte fictive prezentate în manieră credibilă)

b. precizia coordonatelor spaţio-temporale (Ardeal, Ineu-Fundureni, Sf Gh-Paşti)

c. structura circulară, simetrică

d. teme: dezumanizarea sub patima banului şi prezentarea moravurilor vieţii de porcar (organizarea lor, protejarea de către baronii locali)

e. crearea personajelor în relaţie cu mediul social: Gh se muta la han pt că era dispreţuit de săteni

f. crearea unor tipologii: tipul inadaptatului

g. adâncirea observaţiei sociale şi psihologice

h. naratiune la persoana a III-a, narator OP/Os, perspectivă auctorială

GHIŢĂ:

PERSONAJELE par a fi suflete simple: cârciumarul (Ghiţă), jandarmul (Pintea), porcarul (Lică), dar nuvela psihologică dezvoltă complexitatea acestor suflete. Ele sunt personaje mobile (dinamice), care se schimbă profund pe parcursul acţiunii, iar transformarea lor este convingătoare (Ghiţă, Ana) şi personaje imobile (statice), care rămân neschimbate pe parcursul acţiunii(Lică, Pintea).

Ghiţă este personajul principal, toţi ceilalţi gravitând în jurul personalităţii sale. El este un personaj mobil, tragic, care străbate traseul unei dezumanizări graduale. Depersonalizarea sa urmează liniile unei psihologii abisale, amănunţit relevate: el se va îndepărta treptat de Ana, va tăinui crimele Sămădăului, devenindu-i astfel complice şi eşuând în cele din urmă din patima câştigării banilor.

Iniţial, el este caracterizat în mod direct de către narator ca un bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade. Din momentul apariţiei lui Lică începe procesul de înstrăinare al lui Ghiţă faţă de familie. Gesturile, gândurile, faptele personajului trădează conflictul interior, care constă în tensiunea care decurge din sentimentele şi opţiunile contradictorii ale aceluiaşi personaj. În text, Ghiţă are de ales între două situaţii: fie să devină bogat dar corupt, prin intermediul lui Lică, fie să ramână sărac dar fericit alături de familia sa.

Ghiţă devine „ursuz”, „nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot încât îţi venea să te sperii de el”. La prima întâlnire pe care o are cu Lică, Ghiţă încearcă să fie autoritar, dârz, să reziste propunerilor necinstite dar tentante ale acestuia, dar este înfrânt de forţa morală pe care o exercită Sămădăul asupra tuturor.

Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile şi frământările personajului, realizându-se în felul acesta autocaracterizarea: „Ce să-mi fac?… Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi face dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?”

Slavici dirijează destinul eroului prin mijloace psihologice, sondând reacţii, gânduri, trăiri, în cele mai adânci zone ale conştiinţei personajului. Acţiunile, gesturile şi atitudinea lui Ghiţă scot la iveală nesiguranţa care îl domină, teama şi suspiciunea instalate definitiv în el, aşa cum reiese din caracterizarea indirectă.

El ajunge să regrete faptul că are nevastă şi copii, şi-ar fi dorit să poată zice: „Prea puţin îmi pasă”. Refuză să dea amănunte despre afacerile cu Lică şi se îndepărtează încet dar sigur de soţia sa: „îi era parcă n-a văzut-o de mult şi parcă era să se despartă de dânsa”. Ghiţă îşi face reproşuri, are remuşcări sincere şi dureroase: „Iartă-mă, Ano, iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât oi trăi pe faţa pământului”.

Într-o altă situaţie, într-o efuziune a sentimentelor paterne, îşi deplânge prăbuşirea, căreia nu i se poate împotrivi: „sărmanii mei copii, voi nu mai aveţi un tată cinstit!”, prin intermediul monologului adresat.

Dezumanizarea lui Ghiţă se produce într-un ritm alert. El o folodeşte pe Ana drept momeală, pentru a-l demasca pe Lică nu numai pentru că-l mustra conştiinţa pentru propriile lui păcate, dar şi dintr-o gelozie ajunsă la paroxism. Nu poate accepta gândul că Ana îl trădase, deşi el însuşi o împinge în braţele lui Lică. De altfel, Ana, dezgustată de comportamentul soţului se lasă sedusă şi dintr-o dorinţă de răzbunare: „Tu eşti om, Lică, dar Ghiţă nu e decât o femeie îmbrăcată în haine bărbăteşti!”

De la complicitate la crimă nu mai e decât un pas şi Ghiţă devine el însuşi ucigaş, înjunghiind-o pe Ana şi devenind la rândul lui victima lui Răuţ, care-l împuşcă. Patima pentru bani îl dezumanizează şi Ghiţă cade pradă propriului său destin, căruia nu i se poate opune, transformându-se treptat, din omul cinstit şi harnic în complice la afaceri necurate şi crimă.

Imaginea familiei/cuplului prin referire la scene reprezentative pentru evoluţia conflictului:

În incipitul nuvelei familia lui Ghiţă locuieşte într-un sat ardelenesc în care Ghiţă este un cizmar care nu poate oferi soacrei, soţie şi copilului un trai fără griji. Dovedind spirit de iniţiativă şi din dragostea pentru Ana, pe care vrea să o ştie fericită, Ghiţă se hotărăşte să ia în arendă Moara cu noroc pentru câţiva ani, până va reuşi să-şi facă un atelier cu zece calfe. În ciuda avertizărilor soacrei („omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci dacă este, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”), ei hotârăsc să se mute la han, în preajma Sfântului Dumitru.

Viaţa familiei cunoaşte, în acest nou loc, două etape. Prima durează până la apariţia lui Lică Sămădăul şi reprezintă o perioada de calm, bunăstare şi prosperitate, astfel încât toţi se bucură de banii strânşi şi chiar şi jandarmul Pintea recunoaşte că venirea lui Ghiţă acolo a sfinţit locul. Ghiţă este caracterizat în mod direct de către narator: om harnic şi gospodar, el îşi iubeşte familia şi vrea să o ştie pe Ana fericită.

Odată cu venirea lui Lică Sămădăul, familia intră într-o nouă etapă, cea a destrămării şi a înstrăinării. Porcarul alege un moment strategic, respectiv după ce i-a lăsat lui Ghiţă răgazul de a economisi nişte bani şi de a se obişnui cu un nou statut material. Trimiţându-şi înainte oameni şi după o întâlnire cu Ghiţă în care îi cere acestuia doar să-l informeze despre cei ce se perindă pe la han, Lică va face din Ghiţă părtaş la nelegiuirile sale, cerându-i bani cu împrumut şi cheile de la toate uşile şi dulapurile, oferindu-i în schimb „camăta cametelor”. Conşient că acceptând propunerea Sămădăului se îndepărtează de preceptele sale morale, Ghiţă înceracă să refuze, dar la ameninţarea porcarilor acceptă, cu condiţia ca Ana să nu afle nimic. Este primul pas spre distrugerea relaţiei cuplului: odată cu trecrea timpului, Ghiţă devine tot mai ursuz şi nu îi mai împărtăşeşte Anei toate gândurile sale. Ana remarcă schimbarea de comportament a soţului şi, cu tenacitate şi răbdare, încearcă în repetate rânduri să comunice cu soţul ei. Inteligentă, ea înţelege că între ea şi Ghiţă stau adevăruri ascunse legate de porcar: în noaptea călcării arendaşului, ea îl vede pe Lică revenind la han către dimineaţă şi îşi dă seama că Ghiţă i-a oferit un alibi la proces, altădată va observa banii însemnaţi şi va înţelege că ei provin din aceeaşi sursă, iar spre finalul nuvelei refuză să plece de Paşti la Ineu, simţind că hotărârea bruscă a soţului de a rămâne acasă ascunde ceva. De aceea lui Ghiţă, căzut pradă patimii înavuţirii, de multe ori Ana îi va părea o piedică în calea împlinirii.

Opţiunea lui Ghiţă este una dintre cele mai periculoase: duplicitatea faţă de Lică şi faţă de Pintea, dar mai ales faţă de Ana, căreia îi neagă orice amestec în treburile lui Ghiţă, şi faţă de sine însuşi. Zbuciumându-se între lăcomia banilor şi remuşcarea încălcării moralei, Ghiţă face din dorinţa de a oferi Anei un trai mai bun alibiul moral al acţiunilor sale, convins că fiecare din nelegiuirile la care este părtaş este ultima. O scenă reprezantativă care defineşte relaţia dintre cele două personaje o constituie revenirea lui Gjiţă de la proces, în care, mustrat de sperjur, îi cere iertare Anei, convins fiind de gravitatea actului comis.

Pe măsură ce Ghiţă este din ce în ce mai mult plecat, Lică petrece tot mai mult timp la han, trezind interesul Anei, ce descoperă, în scene precum aceea în care Sămădăul împleteşte un bici copilului, rezerve de umanitate ale porcarului. Totuşi, ea nu încetează să creadă în valorile familiei şi refuzul de a pleca de Paşti la Ineu nu are nicio legătură ascunsă cu rămânerea lui Lică. Petrecerea încinsă reprezintă pe de o parte încercarea hangiului, sortită eşecului, de a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea, iar pe de altă parte scena în care spiritul malefic al căpeteniei porcarilor declanşează declinul iremediabil al cuplului. Dorind să îl lecuiască pe Ghiţă de slăbiciunea pentru o singură femeie, Lică stabileşte planul de seducere a Anei, pe care i-o cere lui Ghiţă. Supus autorităţii Sămădăului, acesta acceptă, abandonându-şi cu laşitate femeia în braţele unui bărbat străin. Ana devine astfel soţia adulterină, victimă a propriei slăbiciuni, a atracţiei pentru un bărbat puternic, a nepăsării soţului. Ghiţă intervine prea târziu şi îşi ucide nevasta, scenă ce reprezintă punctual maxim al dezumanizării protagonistului. La rândul său, el este ucis de oamneii lui Lică, moartea celor două personaje reprezentând o modalitate de moralizare a prozatorului ardelean care nu iartă îndepărtarea personajelor sale de la perceptele morale.

Ambele personaje se înscriu în categoria celor mobile: Ghiţă oscilează între fondul său moral pozitiv şi patima pentru bani, justificată iniţial prin determinism social, prin dragostea faţă de familie şi prin dorinţa de a-i oferi Anei un trai superior, ulterior atingând dimensiunile patologice ale lăcomiei, astfel încât familia este resimţită ca o piedică în calea împlinirii protagonistului. Ana luptă, în calitate de soţie fidelă, inocentă, copilăroasă, cu revelaţia unui proces de autocunoaştere pe care îl declanşează venirea lui Lică: preferă unui ins banal, slab de înger şi lipsit de fermitate un bărbat autoritar, cu spirit de iniţiativă. Pe lângă modalităţile directe de caracterizare (de către narator sau de către celelalte personaje), pe lângă trăsăturile ce rezultă indirect din faptele personajelor, în nuvelă apar şi modalităţi specifice de realizare a analizei psihologice precum stilul indirect liber şi monologul interior, având rolul de a accentua trăirile contradictorii ale celor două personaje şi de a ambiguiza vocea narativă.

Singura care rămâne în afara acestor întâmplări tragice este bătrâna soacră, deoarece este cea care s-a împotrivit mutării la han, presimţind că banii nu vor aduce numai bunăstarea materială. Simbolic, în timpul uciderii copiilor, ea petrece noaptea de Înviere la Ineu, scene prezentate prin procedeul alternanţei, cu rolul de a realize un contrast. Pe de altă parte, soacra este convinsă ca moara a ars, focul purificând spaţiul de forţele malefice. Replica ei (“Se vede c-au lăsta ferestrile deschise!”) poate fi interpretată nu numai la propriu, ci şi în sens simbolic: Ghiţă şi Ana au permis intruziunea unui străin în viaţa de familie, ceea ce a declanşat consecinţe iremediabile.

Punctul de vedere din perspectiva finalului:

În raport cu conţinutul nuvelei, putem afirma că personajele trec printr-o dramă a autocunoaşterii, întâlnirea cu Lică făcându-le să-şi confrunte adevăratele aşteptări cu ceea ce consideraseră până atunci a-i reprezemnta autentic: Ana înţelege despre sine că preferă o masculinitate autoritară şi activă în locul unui soţ laş şi lipsit de forţă interioară, iar Ghiţă descoperă că agonisirea banilor cere compromisuri.

Relatia incipit-final

Ilustrarea trăsăturilor incipitului

Incipitul este conceptul operaţional ce desemnează partea de început a unui text literar care se ţine minte şi lasă să se întrevadă desfăşurarea acţiunii. În Moara cu noroc”, incipitul este constituit de prologul reprezentat de vorbele soacrei lui Ghiţă, care au un ton axiomatic / de proverb, moralizator, anticipând destinul personajelor principale: Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă este, nu bogăţia ci liniştea colibei tale te face fericit.” În mod sugestiv, cuvintele sunt rostite de bătrână, întrupare a înţelepciunii populare şi a experienţei de viaţă. Replica sa anunţă tema nuvelei (consecinţele nefaste pe care setea de înavuţire le are asupra individului) şi deznodământul tragic.

Comentarea particularităţilor construcţiei finalului

Finalul nuvelei este simetric cu incipitul şi este reprezentat printr-un epilog constituit tot din vorbele bătrânei: Simţeam eu că nu are să iasă bine, dar aşa le-a fost dată”. Dacă replica din prolog ilustra, la nivel tematic, dezechilibrul lăuntric al individului sub presiunea unei pasiuni devastatoare, replica din final permite şi stabilirea unei noi teme a nuvelei, cea a destinului; de altfel, dacă ţinem cont şi de faptul că, în final, asistăm la moartea a trei personaje (Ghiţă, Lică, Ana) putem spune că Moara cu noroc are un final tragic. Singura care rămâne în afara acestor întâmplări tragice este bătrâna soacră, deoarece este cea care s-a împotrivit mutării la han, presimţind că banii nu vor aduce numai bunăstarea materială. Simbolic, în timpul uciderii copiilor, ea petrece noaptea de Înviere la Ineu, scene prezentate prin procedeul alternanţei, cu rolul de a realiza un contrast. Pe de altă parte, soacra este convinsă ca moara a ars, focul purificând spaţiul de forţele malefice. Replica ei (Se vede c-au lăsat ferestrile deschise!”) poate fi interpretată nu numai la propriu, ci şi în sens simbolic: Ghiţă şi Ana au permis intruziunea unui străin în viaţa de familie, ceea ce a declanşat consecinţe iremediabile.

Exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia relaţiei dintre incipit şi finalul nuvelei

În concluzie, incipitul şi finalul în acest text narativ au un rol definitoriu în construcţia subiectului, ilustrând simetria compoziţionala a nuvelei specifică textelor realiste, dar şi caracterul moralizator al prozei lui Slavici.

Prin tematică, prin accentuarea conflictelor interioare şi preocuparea pentru transcrierea cu fidelitate a vieţii lăuntrice a personajelor, prin crearea unor tipuri umane în situaţii-limită, dezumanizaţi sub puterea banilor, dar şi prin exploatarea multiplelor modalităţi de realizare a analizei psihologice, Moara cu noroc reprezintă o capodoperă a nuvelelor lui Slavici, impunându-l definitiv în conştiinţa cititorului.

Realismul

 

Realismul

 

Apariţie:

Curent literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca reacţie la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacţie detreminaţă de marile desoperiri ştiinţifice. Principiu fundametal al realismului este redarea în manieră credibilă, veridică a realităţii, cu obiectivitate şi spirit de observaţie, pe un ton impersonal, neutru.

 

Trăsături:

  1. pricipiul mimesisului şi al verosimilităţii: inspirată din fapte reale, opera realistă expune nu fapte care s-au petrecut într-adevăr, ci evenimente fictive, dar prezentate ca şi cum s-ar fi putut produce, în mod credibil, verosimil;
  2. prezentarea moravurilor unei epoci, atenţia fiind concentrată asupra detaliilor, iar intenţia – de a surprinde epoca în complexitatea ei.
  3. preferinţa pentru o tematică socială
  4. prezentarea individului în relaţiile sale cu mediul social în care trăieşte, al cătui produs este: de aceea persiajul nu mai este excepţional în situaţii excepţionale (ca la romantici), ci are o condiţie socială mediocră, astfel încât operele realiste sunt mărturia faptului că omul simplu are o existenţă la fel de dramatică şi de complexă.
  5. crearea unor personaje tipice în situaţii tipice, personajele realiste fiind complexe şi având dinamică interioară; interesat de aspecele realităţii imediate, scriitorul realist alege ceea ce este reprezentativ pentru epoca aleasă. Exemple: parvenitul, arivistul, seducătorul, avarul femeia aduterină.
  6. caracterul de frescă al operelor, monografii ale lumii prezentate
  7. preferinţa penru un stil sobru şi refuzul celui împodobit, cu scopul prezentării cât mai fidele a realităţilor
  8. cultivarea observaţiei în descrierea realităţii sau în portretele personajelor, observaţia vizând precizia ştiinţifică
  9. tehnica detaliului, cu scopul de a realiza descrieri sau portrete verosimile
  10. preferinţa, la nivel naratologic, penru araţiunea la persoana a III-a, pentru un narator obiectiv, impersonal, omniprezent, omniscient, căruia îi corespund o perspectivă auctorială, o viziune naratologică „din spate” şi focalizarea zero.

 

Reprezentanţi: curentul impune supremaţia dramei şi a romanului, respectiv modelul scriitorului laborios (nu putem vorbi de realism în poezie):

    • în literatura universală: Balzac, Flaubert, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Dickens, Lampedusa, Thomas Mann.
    • în literatura română: Nicolae Filomon, Ioan Slavici, Ion Creangă, Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Marin Preda.

 

Manifest: primele discuţii despre realism se cristalizează în Franţa, în jur de 1850, pornind de la picturile lui Courbet şi datorită lui Champfleury, care publică în 1857 volumul de eseuri „Realismul”. Se regăsesc principii ale realismului şi în operele lui Balzac sau Stendhal.

 

Trăsăturile prozei realiste:

  • Caracterul verosimil, eidealizat al faptelor relatate
  • Geneza reprezentată de fapte reale
  • Tematica socială
  • Aspectul monografic
  • Caracterul de frescă
  • Incipitul renunţă la convenţii (de tip manuscrisul găsit sau confesiunea unui personaj) şi constă de cele mai multe ori în fixarea coordonatelor spaţio-temporale
  • Conflictul de esenţă socială, constând în dorinţa de parvenire a protagonistului, în impulsul lui de a avea un statut social superior
  • Relaţia individ-mediu (omul este un produs al mediului, personajul realist funcţionând după logica determinismului social)
  • Cronologia faptelor
  • Coerenţa la nivelul construcţiei subiectului epic, prin evitarea răsturnărilor dramatice şi prin crearea de scene paralele, antitetice, prin gradaţia faptelor
  • Simetria şi caracterul circular al romanului
  • Personajul tipic în situaţii tipice
  • Deznodământul cert
  • Finalul închis/deschis
  • Tehnica detaliului (mimesis şi verosimilitate)
  • Obiectivitatea naratologică
  • Naratorul la persoana a III-a, omniprezent, omniscient, omnipotent
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 47 other followers