Postmodernismul Poezia optzecistă Mircea Cărtărescu – Poema chiuvetei
Postmodernismul
Poezia optzecistă
Mircea Cărtărescu – Poema chiuvetei
- I. CONTEXT:
În perioada postbelică, după etapa stalinistă cuprinsă între 1948 şi 1964, în care influenţa politicului asupra literaturii se manifestă intens, putem distinge cel puţin două momente importante în evoluţia poeziei:
- neomodernismul anilor ’60, reprezentat de operele lui Marin Sorescu, Ana Blandiana, Nichita Stănescu, prin care se realizează resurecţia lirismului;
- postmodernismul anilor optzeci, prin care pentru prima dată în literatura română se produce o schimbare de paradigmă culturală, preluându-se modelul anglo-saxon, ceea ce rupe tradiţia influenţelor din culturile franceză sau germană.
- II. POSTMODERNISMUL – definirea curentului:
- Termenul este folosit pentru prima dată de urbaniştii americani, în anii ’50. Începând cu anii ’60, termenul câştigă teren şi se defineşte în raport cu modernismul. Prefixoidul post trebuie înţeles nu doar în sens cronologic, referindu-se la un curent care urmează modernismului şi neomodernismului, ci mai ales în relaţie de complementaritate cu aceste două orientări, în sensul că pretinde un dialog livresc cu trecutul/tradiţia literară (spre deosebire de modernism, care reprezintă o negare a tradiţiei, a rupturii cu orice convenţie a trecutului literar).
- Dificultatea definirii termenului vine din faptul că el funcţionează în multiple domenii: literarură, pictură, arhitectură, discipline socio-politice. Teoreticienii cei mai importanţi ai acestui curent la nivel internaţional sunt: Ihab Hasan, Jean Francois Lyotard, Michel Foucault, Jaques Derrida, Roland Barthes, Susan Sontag. Reprezentanţi: Vladimir Nabokov, Umberto Eco, Borges, Milan Kundera, David Lodge, Michel Tournier, Jose Saramago, Julio Cortazar.
- În literatura română, PM este reprezentat începând cu anii ’60 de prozatorii Şcolii de la Târgovişte (Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Radu Petrescu), de Marin Sorescu prin volumul parodic din 1964 „Singur printre poeţi”, apoi de generaţia optzecistă: Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei, Mariana Marin, Simona Popescu.
- Optzeciştii reprezintă o generaţie de scriitori tineri, marginalizaţi social („generaţia în blugi”, repartizaţi la sate, navetişti), care se exprimă în cadrul unor cenacluri precum: Junimea (condus de Ovid S. Crohmălniceanu), Cenaclul de luni (Nicolae Manolescu)
- Între 1978 şi 1983 aceşti autori debutează colectiv:
- poezie: Cinci (Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Al. Muşina), Aer cu diamante (Cărtărescu, Florin Iaru, Ion Stratan, Traian T. Coşovei), Vânt potrivit până la tare (antologia poeţilor nemţi din Banat)
- Proză: Desant ’83 (16 prozatori, titlu semnificativ – apelul la un termen militar pentru a sugera forţa inovatoare, dorinţa de afirmare).
Alături de aceştia, mai merită amintită aripa textualistă, reprezentată de grupul Noii: Gh. Crăciun, Gh. Iova, GH. Ene, Mircea Nedelciu, care se caracterizează prin obsesia infrastructurii textuale, fragmentarism, folosirea punctelor de vedere jucate.
- Trăsăturile literaturii postmoderne: Literatura postmodernă se caracterizează prin jocul cu formele, convenţiile, temele şi motivele deja existente, e o artă combinatorie, a citării şi punerii în dialog a unor forme eterogene ca stil şi timp. Scriitorul pm este conştient că totul s-a scris, că nu-i rămâne decât jocul cu fragmentele culturale pe care le resemantizează. El respinge mimesisul şi ideea referenţialităţii, preferă colajul de sintagme, teme, motive emblematice din epoci literare apuse. Citatul ironic, parodierea modelelor, dialogul intertextual (a prelua un fragment din opera unui scriitor din trecut şi a-l plasa în alt context) indică presiunea livrescului asupra existenţei.
- III. Analiza unui text poetic postmodern:
- Dintre scriitorii postmoderni, MC rămâne personalitatea cu cel mai mare impact asupra contemporanilor. Debutând ca poet prin volumul Faruri, vitrine, fotografii în 1980, la care se vor adăuga volumul colectiv Aer cu diamante şi cele individuale precum Poeme de amor, Levantul, Dublu CD, MC se remarcă şi ca prozator prin romanul Orbitor sau prin prozele scurte din volumul Nostalgia, sau ca eseist prin studiul Postmodernismul românesc. Poezia Poema chiuvetei face parte din volumul Totul (1985) şi ilustrează cu fidelitate trăsăturile poemului postmodern, teoretizate de Cărtărescu în studiul citat, publicat în anul 1999.
- Tema – parodierea unor teme, convenţii ale poeziei din trecutul literar, în speţă raportarea făcându-se la Luceafărul prin ideea iubirii dintre două entităţi incompatibile. Ca şi în Levantul, epopee a poeziei româneşti în opinia criticului literar Nicolae Manolescu, Mircea Cărtărescu realizează un dialog livresc, în spirit ludic, cu literatura trecutului. Asocierea cu Luceafărul este permisă prin sesizarea unor elemente comune: motivul aspraţiei spre o stea (care nu mai apare în registrul grav al nevoii depăşirii condiţiei umane), cele trei invocaţii către stea, cuplul format din elemente ce aparţin unor lumi diferite, imposibilitatea depăşirii limitelor, finalul ce presupune asumarea condiţiei şi resemnarea, existenţa firului epic şi narativitatea versurilor, lirismul de tip obiectiv.
- Titlul – implică trimiterea la odă, specie paşoptistă, clasică, parodiată prin alegerea unui destinatar care nu reprezintă un erou istoric sau mitologic, o fiinţă divină, un model de măreţie sau un eveniment istoric, ci desemnează un element derizoriu din existenţa cotidiană, în ciuda tonalităţii aşa-zis laudative.
- Structura:
a. prima parte a poeziei este preponderent narativă, prezentând idila imposibilă dintre un obiect component al recuzitei casnice (chiuveta) şi unul aparţinând planului cosmic (steaua). Primele versuri expun drama iubirii neîmpărtăşite, iar următoarele reprezintă cele trei chemări ale chiuvetei, adresate stelei, prin care se parodiază ceremonialul serenadei. Invocaţiile amintesc de cele din poemul eminescian, dar dacă la poetul romantic schimbarea condiţiei fetei de împărat implica un sens ascendent („O, vin’ în părul tău bălai / S-anin cununi de stele / Pe-a mele ceruri să răsai /Mai mândră decât ele”), la Cărtărescu este implicată ideea decăderii: steaua va deveni „crăiasă a gândacilor de bucătărie.
Dincolo de similitudinile cu poemul eminescian, se poate remarca demitologizarea viziunii poetice romantice, prin tratarea temelor şi a motivelor într-un registru parodic:
-
- Luceafărului, stea strălucitoare, îi corespunde „o mică stea galbenă” din „colţul geamului de la bucătărie”, iar timpul nocturn este abandonat în favoarea celui diurn, prin indicii temporali „într-o zi”, „în altă zi”.
- degradarea trăirii intense a iubirii, a suferinţei interiorizate din romantism, prin expunerea în confesiuni făcute celorlalte obiecte derizorii (muşamaua, borcanele de muştar)
b. A doua parte începe cu o exclamaţie retorică („dar, vai!”), anticipând presupusa dramă a neîmplinirii iubirii. Cuplul incompatibil cunoaşte în acesată secvenţă alte două ipostazeieri: stea-strecurătoare de supă, gaura din perdea-superba dacie crem. Imposibilitatea iubirii vine însă nu din conştientizarea şi asumarea diferenţelor ireconciliabile dintre cei doi, ca în „Luceafărul”, câtă vreme steaua face cuplu cu o entitate din aceeaşi sfera prozaică din care face parte şi chiuveta. Este parodiată condiţia omului de geniu prin derizoriul aspiraţiilor şi prin simularea unei tonalităţi grave: „într-un târziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi obiectivitatea ei”, iar finalul aduce nu numai imaginea cuplului format din elemente de aceeaşi condiţie (chiuveta-muşamaua), ci şi schimbarea persoanei a III-a cu persoana I, postmodernismul mizând pe tehnica punctelor de vedere trucate.
- Elementele postmoderne:
- a. narativitatea poemului este un prim element menţionat de MC în definiţia dată poemului postmodern, motivată în text prin prezenţa unui fir epic şi a personajelor, prin aglomerarea verbelor, fixarea unor indici spaţio-temporali (într-o zi, în altă zi, moara dâmboviţa, fabrica de pâine)
- b. ineditul vocii lirice, care nu mai reprezintă o proiecţie a autorului în text, ci este o voce obiectuală, nonpersonală („eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste”) reflectă spiritul ludic, „jocul de-a literatura” definiorii curentului în discuţie.
- c. Dacă scriitorii moderni erau preocupaţi de detaşarea de contingent, aspirând la transcendent, postmodernii redescoperă poezia cotidianului, astfel încât prozaicizarea lirismului/ „coborârea în stradă” a liricului se realizează prin recuzita casnică (chiuveta, muşamaua, tacâmurile ude, sifonul, resturile de conservă de peşte, gândacii de bucătărie) şi urbană (fabrica de pâine, moara dâmboviţa, paratrăznete) (prozaic – banal, comun, fără experienţe specatculoase).
- d. parodierea ideii de cuplu format din entităţi incompatibile: „chiuveta-steaua”, „steaua-strecurătoarea”, „gaura din perdea-superba dacie crem”
- e. folosirea intertextului ca procedeu specific acestui curent, prin trimiteri la diferite elemente ale poemului eminescian
- f. Libertatea prozodică absolută şi renunţarea la punctuaţie
- g. Refuzul sentimentalismului din romantism
- h. Cultivarea ironiei ca formă de detaşare de trecutul literar
- i. Refuzul metaforei
- j. Exploatarea oralităţii şi a limbajului cotidian
- k. amestecul de genuri şi de coduri de comunicare
CONCLUZII (VIZIUNEA DESPRE LUME): În opinia mea, viziunea poetului despre lume ilustrează democratizarea discursului liric sub dublu aspect: la nivel tematic şi de conţinut prin parodierea unor teme clasice, prin anularea graniţelor dintre genuri, iar la nivel stilistic prin aluzia culturală, spiritul ludic, ceea ce presupune un cititor cunoscător de literatură.
Mircea Cărtărescu- Poema chiuvetei
într-o zi chiuveta căzu în dragoste
iubi o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie
se confesă muşamalei şi borcanului de muştar
se plânse tacâmurilor ude.
în altă zi chiuveta îşi mărturisi dragostea:
- stea mică, nu scânteia peste fabrica de pâine şi moara dâmboviţa
dă-te jos, căci ele nu au nevoie de tine
ele au la subsol centrale electrice şi sunt pline de becuri
te risipeşti punându-ţi auriul pe acoperişuri
şi paratrăznete.
stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul meu a bolborosit
tot felul de cântece pentru tine, cum se pricepe şi el
vasele cu resturi de conservă de peşte
te-au şi îndrăgit.
vino, şi ai să scânteiezi toată noaptea deasupra regatului de linoleum
crăiasă a gândacilor de bucătărie.
dar, vai! steaua galbenă nu a răspuns acestei chemări
căci ea iubea o strecurătoare de supă
din casa unui contabil din pomerania
şi noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.
aşa că într-un târziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi obiectivitatea ei
şi într-un foarte târziu îi făcu o propunere muşamalei.
… cândva în jocul dragostei m-am implicat şi eu,
eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste.
am iubit o superbă dacie crem pe care nu am văzut-o decât o dată…
dar, ce să mai vorbim, acum am copii preşcolari
şi tot ce a fost mi se pare un vis.
Mircea Cărtărescu – Document olograf
Dragă iubitule,
Sunt tuta sola în camera mea cu icoane de sticlă, sunt
ambetată, ci vino tu, stare măreaţă a sufletului, pe
motocicletă, pe biţiclu, pe limuzină, mangafaua a
plecat la feteşti. De ce nu vii tu, vină!
mi-am făcut unghiile cu sidef, am chef, arhonda, am
chef…
p.s. adu şi banda cu kenny rogers,
auguri, miţa, strada blănarului 16 bis.
ce servitue, ce dezgust
ce dezgust,
ce plictis…
-
- utilizarea diferitelor tipuri de discurs: epistolar (formule de adresare, post scriptum), retoric, patetic (invocaţiile retorice: „ci vino, stare măreaţă a sufletului…”), colocvial („adu şi banda cu kenny rogers”)
- inserturile caragialiene: „docoment, ambetată, mangafaua a plecat la .., 16 bis, miţa”
- sintagma italienească tuta sola sau cuvântul cu aer fanariot arhonda (boier) ilustrează voluptatea poetului de a mânui clişee literare, în contrast cu banalitatea trăirii
- tematic, poezia este erotică, dar sentimentul de dragoste este erodat de unul de plictis, dezgust, lipsit de intensitatea trăirii.
- erodarea lirismului prin prezenţa elementelor caragialeşti
COMEDIA – O scrisoare pierdută (Caragiale)
COMEDIA – O scrisoare pierdută (Caragiale)
- Încadrarea autorului în contextul literar :
I.L. Caragiale este unul dintre cei 4 mari clasici ai lit rom, alături de Slavici, Eminescu şi Craengă, fiind considerat cel mai mare dramaturg prin cele patru comedii (OSP, ONF, D’ale carnavalului si Conu’ Leonida fata cu reactiunea) si prin drama Napasta. Ca prozator, numele său se leagă de volumul Momente şi schiţe şi de nuvelele psihologice (O făclie de Paşti, În vreme de război) sau fantastice (Calul Dracului, La hanul lui Mânjoală).
- Capodopera sa este considerata OSP, aparuta in 1884, comedie clasica de moravuri ce are ca tema prezentarea vietii politice din capitala unui judet de munte in preajma alegerilor, prilej pt ILC de a realiza o fresca a societatii romanesti din a doua jumatate a sec. al XIX-lea.
- OSP=comedie:
a. OSP este o specie dramatica deoarece :
- Nu are narator, evenimentele petrecandu-se in fata spectatorilor sau fiind reconstituite prin secvente narative
- Are ca modaliatati de expunere monologul si dialogul
- Textul este structurat in acte si scene – 4 acte : actul 1 si 2 au ca fundal salonul lui Tipatescu, actul 3 la primarie, Actul 4 in gradina lui Trahanache.
- Textul este scris pt. a fi pus in scena, in acest sens evenimentele evolueaza direct in fata spectatorilor sau sunt relatate de personaje in secvente narative (ex : steagurile)
- Singurele interventii in text ale autorului sunt didascaliile, indicatiile scenice prin care sunt prezentate detaliile de fundal, vestimentatia personajelor, mimica, gestica si miscarea lor scenica.
Model de exprimare: Textul este structurat în 4 acte, compuse din scene, iar elementele spaţio–temporale corespund acestui tip de text, prin limitare şi precizare exactă: primele două acte au ca fundal salonul lui Tipatescu, Actul al III-lea surprinde decorul primăriei, iar Actul al IV-lea – grădina lui Trahanache. Textul este scris pentru a fi pus în scenă, în acest sens evenimentele evoluând direct în faţa spectatorilor sau fiind relatate de personaje în secvenţe narative. De pildă, în primul act, secvenţa numărării steagurilor este evidenţiată prin relatarea lui Tipătescu despre plimbarea făcută cu Zoe în oraş. Singurele interventii în text ale autorului sunt didascaliile, indicaţiile scenice prin care sunt prezentate detaliile de decor, vestimentaţia personajelor, mimica, gestica şi mişcarea lor scenică. De exemplu, Trahanache rosteşte replicile în Scena a IV-a, Actul I, „oprindu-se şi privind la Tipătescu, care se plimbă cu pumnii încleştaţi, cu mirare şi ciudă”.
b. OSP stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri ale societatii, satirizându-le, aduce in prim-plan personaje ridicole, mediocre din punct de vedere moral, intelectual sau social si are un final fericit, conflictul fiind rezolvat printr-o soluţie de compromis (argumentarea apartenenţei la specia comedie)
- Justificarea încadrării într-un anumit curent literar :
Prin caracterul satiric, prin surprinderea unor moravuri etern valabile precum adulterul, minciuna, demagogia sau incultura, prin crearea unor caractere memorabile şi prin selecţia unor indici spaţio-temporali cu valoare de generalitate („capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”), opera ilustrează principii estetice ale clasicismului.
- Analiza unor elemente de compoziţie a textului dramatic :
- A. Titlul – sugereaza pe de o parte intriga textului: pierderea unei scrisori compromitatoare pentru inalta societate dintr-un oras de munte; pe de alta parte articolul nehotarat din titlu exprima faptul ca santajul politic prin instrumente precum documentele intime este un morav des intalnit in epoca, scrisoarea pierduta de Zoe fiind doar una dintre multele de acest tip ratacite atunci.
B. Momentele subiectului :
Expoziţiunea – în salonul lui Tipătescu, prefectul şi Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, discută articolul semnat de Caţavencu în Răcnetul Carpaţilor, apoi despre spionarea adversarilor politici din seara precedentă.
Intriga – şantajarea de către Caţavencu a clasei politice aflate la putere prin surprinderea unui bilet compromiţător, care ar demasca adulterul dintre Zoe Trahanache şi Tipătescu.
Desfăşurarea acţiunilor descrie pe de o parte eforturile lui Trahanache de a găsi o armă de contraşantaj, pe de altă parte încercările lui Tipătescu şi ale Zoei de a recăpăta scrisoarea pierdută.
Punctul culminant – încăierarea din seara primăriei, declanşată de Pristanda din ordinul lui Tipătescu, în timpul căreia Caţavencu pierde pălăria în a cărei căptuşeală se afla scrisoarea
Deznodământul : în calitate de fost poştaş, cetăţeanul turmentat îi returnează Zoei biletul găsit în pălăria rătăcită la încăierare.
C. Conflictul – element esential in constructia subiectului dramatic: consta in confruntarea dintre doua sau mai multe pesonaje care au interese sau mentalitati diferite asupra unei realitati. Se disting doua conflicte in OSP:
a. principal – intre cele 2 partide politice care isi disputa postul de deputat, cei aflaţi la putere susţinându-l pe Farfuridi, iar opoziţia pe si Catavencu.
b. secundar – in sanul partidului aflat la putere, se manifestă temerile de tradare ale lui Farfuridi si Branzovenescu.
c. conflicte între diferite personaje, analizabile în diferite scene: Caţavencu şi Tipătescu, în confruntarea din salonul prefectului, în care Caţavencu refuză toate funcţiile propuse de Tipătescu în locul celei de deputat.
Meritele lui Caragiale in constructia conflictului si a subiectului dramatic :
- a acordat roluri importante unor personaje secundare (Agamemnon Dandanache=elementul-surpriza prin care se anulează câştigarea alegerilor de unul dintre cei doi pretendenţi iniţiali, si Cetateanul turmentat=elementul hazardului, singurul personaj care nu caută scrisoarea pierdută, dar intră de două ori în posesia ei)
- a eliminat finalul previzibil si schematic, rezolvand conflictul in mod neasteptat, printr-o solutie de compromis (sosoirea lui Ag. Dandanache)
- Personajele :
Un element specific comediei – personajul-tip=personaj care are o trasatura dominanta careia i se subordoneaza toate celelalte :
-
- Zoe=adulterina/cocheta
- Trahanache=incornoratul si ticaitul
- Catavencu=demagogul
- Politicianul corupt-toti
- Functionarul, slugarnicul=Pristanda
- Decrepitul=Dandanache
- Farf si Branz=prostul fudul
- Meritele – depăşirea schematismului personajelşor, cărora le creează complexitatea psihologică: Zoe=femeia cocheta, dar si voluntara, manipulând întreaga viaţă politică din culise; Trahanache=incornoratul, dar in acelasi timp personaj echivoc, caracterizat prin abilitatea cu care tolerează adulterul soţiei, conştient că dacă ar fi dat în vileag, şi-ar pierde poziţia politică şi socială.
- Comicul – se regăseşte la toate nivelurile operei şi reprezintă o categorie estetica ce rezulta din contrastul dintre esenta si aparenta, dintre ceea ce cred personajele despre sine si ceea ce sunt in realitate. Tipuri de comic :
- c. de moravuri – satirizarea unor defecte ale societatii : adulterul, minciuna, demagogia, coruptia, santajul, tradarea in prietenie.
- C. de situatii – crearea unor circumstante ridicole care evidentiaza decaderea morala sau intelectuala a personajelor: triunghiul conjugal, cuplul Farf-Branz, lipsit de simţul ridicolului, intratrile si iesirile cetat. turm., evolutia inversa si motivul pacalitorului pacalit (Catavencu), echivocul (Trahanache), coincidenţa (Dandanache şi caţavencu folosesc, pentru a parveni, aceeaşi armă de şantaj politic), quiproquoul (confuzia unui personaj cu altul: Dandanache insistă în a-i considera pe Zoe şi Tipătescu soţi)
- C. de caracter – vezi tipurile umane.
- C. de nume – numele nu sunt alese intamplator, ci ilustreaza o trasatura dominanta a personajelor: Pristanda=numele unui joc moldovenesc în care se bate pasul la stânga si la dreapta – numele sugereaza cameleonismul si slugarnicia personajului. Trahanache=derivat de la subst trahana=coca moale, sugereaza caracterul usor manipulabil al prezidentului
- C. de limbaj – prilej pt autor de a satiriza incultura persjelor sale :
- Deformarea neologismelor: famelie, bampir (Pristanda)
- Etimologia populara: renumeratie (Pristanda), honeste bibere (honeste vivere) (Caţavencu)
- Nonsensul: intr-o sotietate fara printipuri, care va sa zica ca nu le are (Trahanache)
- Cliseul/truismul: un popor care nu merge inainte stă pe loc (Caţavencu)
- Contradictia in termeni: lupte seculare care au durat vreo 30 de ani (Caţavencu)
- beţia de cuvinte (discursul lui Farfuridi)
- C. de intentie = prin care se manifesta atitudinea satirica a autorului: „lista cu persoane” de la inceputul textului, in care Zoe este prezentata ca sotia celui de sus – modalitate de satirizare a abuzului de putere al personajului feminin.
O scrisoare pierdută – rezumat
Personaje:
Tipătescu – prefectul judeţului
Trahanache – preşedintele tuturor comitetelor şi comiţiilor
Zoe Trahanache – soţia celui de sus
Caţavencu – avocat, preedintele Societăţii Aurora Economică Română, directorul ziarului Răcnetul Carpaţilor
Ionescu, Popescu – susţinătorii lui Caţavencu
Cetăţeanul turmentat
Farfuridi şi Brânzovenescu – avocaţi, partidul lui Trahanache
Ghiţă Pristanda – poliţaiul oraşului
Indici spaţio-temporali – capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre
Act I – salonul lui Tipătescu
- Pristanda şi Tipătescu au o discuţie pornind de la articolul defăimător la adresa lui Tipătescu scris de Caţavencu, apoi Pristanda povesteşte cum i-a spionat noaptea trecută pe Caţavencu şi ai lui (Ionescu, popescu, dpscălimea, popa Pripici – care fuma şi juca stos – Zapisescu), apoi despre cele 44 de steaguri, dintre care Prist arborase doar 14.
- La Tipătescu vine Trahanache, care îi povesteşte despre şantajul lui Caţavencu (intriga)
- Tipătescu îl trimite pe Pristanda la Caţ să obţină scrisoarea în urma percheziţiei
- Zoe îl trimite pe Prist la Caţav să îl invite la Tipătescu pt negociere, ordonându-i să nu-l percheziţioneze
- Singurul care nu se agită este Trah, care încearcă să găsească o armă de contraşantaj pt Caţ (este politicanul abil care ştie că nu există politician fără pată)
- Vine Cetăţeanul turm la Tip, unde era şi Zoe: iniţial este dat afară, apoi el pomeneşte despre găsirea unei scrisori pe care o citea sub felinar când l-a întâlnit pe Caţavencu. Acesta îl îmbată şi îi sustrage scrisoarea.
- Vin Farfuridi şi Brânzovenescu: ei se tem de trădare, deoarece Farfuridi candidează la postul de deputat din partea partidului aflat la putere şi îi vede pe Trah şi pe Prist intrând la Caţ, apoi pe Caţ venind la Tipătescu (caţavencu şi farf erau adversari politici, ei candidând la postul de deputat: farf din partea lui Tip/trah, caţ din partea opoziţiei)
Act II – salonul lui Tipătescu
- Farf şi Brânz, alături de Trah fac calcule în vederea alegerilor, numărând voturile înainte ca acestea să aibă loc
- Trah le infirmă temerile de trădare
- Zoe încearcă să-l convingă pe Tip să îl voteze pe Caţ, iar Tip refuză în ciuda tuturor armelor femeii (lacrimi, rugăminţi, ameninţări)
- Prist îl aduce pa Caţ la Tip pt a discuta cu Zoe, dar înainte de toate caţ îl întâlneşte pe Tip: Tip îi oferă lui Caţ mai multe funcţii/posturi politice în schimbul scrisorii, dar Caţ le refuză, mizâd totul pe poeziţia de deputat.
- Apare Zoe, care îi promite lui Caţ voturile partidului lui Trah
- Apare Trah, care ulterior e chemat pt la telegraf pt că se anunţase o depeşă de la centru
- Farf şi Brânz au încercat să trimită la centru o scrisoare în care Tip este acuzat de trădare, dar Tip o anulează
Act III – sala primăriei
- Trah prezidează şedinţa în cadrul căreia Farf şi caţ îşi susţin discursurile în vederea alegerii: discursul lui Farf se caracterizează prin abateri de la toate normele lingvistice şi logice, prin nonsens şi obscuritate, iar discursul lui Caţ este o mostră de demagogie (plânge, face gesturi largi, suspină pentru „ţărişoara” lui)
- Tip plănuise ca Prist să decalnşeze o încăierare în cadrul căreia Caţ să fie bătut până cedează scrisoarea
- Între timp, Trah găsise arma de contraşantaj: o poliţă care dovedea că Nae caţ sustrăsese bani de la societatea condusă, pe care îi folosise în interes personal
- Trah anunţă numele candidatului din partea puterii, care nu e farf, ci Agamiţă Dandanache, în urma depeşei venite de la centru
- Se provoacă încăierarea în timpul căreia Caţ pierde pălăria în a cărei căotuşeală se afla scrisoarea
Act IV – grădina lui Trahanache
- Zoe şi Tip aşteaptă să vină Prist cu o veste
- Apar Trah şi Dand, Trah îl prezintă pe viitorul deputat, care insistă în a-i considera pe Zoe şi Tip soţi
- Dand le povesteşte cum a obţinut postul de deputat, şantajând printr-o scrisoare intimă un „becher” (bărbat necăsătorit), „persoană importantă”, amant al soţiei unui politician. El precizează că nu a înapoiat scrisoare după obţinerea postului, deoarece o va mai folosi ca armă de şantaj şi la viitoarele alegeri
- Apar Prist şi Caţ, dar scrisoarea nu se mai află la acesta din urmă
- Vine cetăţ. turm, care în calitate de fost poştaş, îi înapoiază Zoei scrisoarea găsită în căptuşeala pălăriei pe care a pus mâna la încăierarea de la primărie.
- Fericită, Zoe îl pune pe Caţ să prezideze festivitatea organizată în cinstea noului ales şi să îi scrie cetăţeanului turmentat umele celui care va trebui ales (Dandanache)
- Trahanache susţine că el n-are prefect, ci are prieten.
- Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, alături de Ion Creanga, Ioan Slavici si Mihai Eminescu. Este autorul nemuritoarelor “Momente şi schiţe”, precum şi a numeroaselor nuvele grupate în fantastice (“La hanul lui Manjoală”), psihologice (“Kir Ianulea”, “O facile de Paşti”) sau realiste (“Două loturi”). A îmbogăţit literatura dramatică prin capodopere ale genului ca: “O scrisoare pierdută”, “Conu Leonida faţă cu recţiunea”, “D’ale carnavalului”, “O noapte furtunoasă” sau drama “Năpasta”.
- Meritul lui Caragiale este acela de a fi depăşit cadrul comediei clasice, având capacitatea de a individualiza personajele, prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic, prin eliminarea caracterului schematic al intrigii şi prin acordarea unor roluri esenţiale în construcţia subiectului dramatic unor personaje secundare (Cetăţeanul turmentat – element al hazardului sau Agamemnon Dandanache – element surpriză).
- La nivelul personajelor, specific comediei este personajul tip. Acesta întruneşte în modul cel mai expresiv trasăturile/caracteristicile esenţiale ale indivizilor din categoria pe care o reprezintă, având un caracter invariabil şi fiind aşadar un personaj plat care nu evoluează pe parcursul operei; portretul său moral este dominat de o calitate esenţială, confirmată de toate celelalte trăsături ale personajului. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul încornoratului, Zoe Trahanache tipul cochetei şi al adulterinei, Ştefan Tipătescu tipul primului-amorez şi al donjuanului, Farfuridi şi Brânzovenescu tipul demagogului sau Ghiţă Pristanda tipul servitorului incult.
- Modalităţile de caracterizare a personajului în textul dramatic sunt:
- Caracterizarea directă realizată de autor în lista cu „persoane” de la începutul piesei, unde Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind ”prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului şcolar şi al altor comitete”, el fiind unul dintre stâlpii locali ai partidului aflat la putere alături de Farfuridi şi Brânzovenescu, aşa cum el însuşi pretinde (autocaracterizare). Caracterizarea directă este realizată şi de alte personaje, ilustrative în acest sens fiind dialogurile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se tem de trădare din partea lui Trahanache şi a lui Tipătescu.
- Caracterizarea indirectă a personajului se realizează prin faptele, gesturile, atitudinile şi replicile personajului, care îl înfăţişează pe Trahanache drept un ins calm, liniştit, imperturbabil, cu o gândire plată şi cu un temperament formal, dar viclean pentru că ştie să disimuleze şi să manevreze cu abilitate intrigi politice. De exemplu, atunci când el şi ai lui sunt şantajaţi nu se agită, ci abil răspunde cu un contraşantaj, descoperind o poliţă falsificată de Caţavencu.
Cu aceeaşi abilitate politică îi combate si pe Farfuridi şi Brânzovenescu care îl bănuiesc pe prefect de trădare şi care ajung apoi să creadă despre Trahanache: ’E tare, tare de tot…solid bărbat’. Recunoaşte imoralitatea şi corupţia la nivelul societăţii, dar practică înşelăciunea şi frauda falsificând listele de alegatori şi promiţându-i lui Dandanache unanimitate in alegeri. El nu admite insă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii pe care o consideră plastografie. Din acest punct de vedere, critica literară admite că Trahanache este un personaj echivoc, textul piesei oferind argumente pentru a susţine atât faptul că Venerabilul cunoaşte adevărul despre adulterul Zoei, cât şi argumente contra.
- Un merit incontestabil al lui Caragiale faţă de predecesorul său, Alecsandri, este de a fi depăşit caracterul plat al personajelor prin complexitatea psihologică şi prin dezvoltarea tuturor tipurilor de comic (de situaţie, de caracter, de intenţie, de limbaj) ca modalităţi indirecte de caracterizare a personajului. Trahanache nu este numai tipul încornoratului, aşa cum a stabilit Pompiliu Constantinescu în studiul „Comediile lui Caragiale”, ci reprezintă în acelaşi timp ticăitul (prin ticul „Ai puţintică răbdare!) care trage de timp, derutându-şi astfel adversarii, sau politicianul viclean, care nu se lasă intimidat de şantajul lui Caţavencu. Numele său indică trăsătura sa dominantă de caracter, deoarece este un derivat de la substantivul „trahana” (cocă moale), ceea ce sugerează caracterul său maleabil, iar prenumele îi demască obiceiul de a nu se precipita, fiind legat de conţinutul semantic al verbului ”a zaharisi”. Comicul de intenţie se manifestă atât în prezentarea lui printre celelalte personaje ca fiind preşedintele tuturor comitetelor şi comisiilor, cât şi în prezentarea Zoei ca fiind soţia „celui de sus”, Caragiale satirizând orgoliul/vanitatea personajului. Referitor la comicul de limbaj, Trahanache se evidenţiază prin ticul său verbal, ca şi prin nonsensul enunţului „Într-o soţietate fără prinţipuri, care va să zică că nu le are…”. Astfel, dramaturgul nu îşi iartă personajele, evidenţiindu-le defectele cu scopul de a le sancţiona.
6. Chiar şi la nivelul personajelor, Caragiale este un inovator în literatura română, rafinând procedele de realizare a portretelor acestora şi marcând o etapă de maturizare a dramaturgiei româneşti.
Romanul realist, mitic, interbelic Baltagul (Mihail Sadoveanu)
Romanul realist, mitic, interbelic
Baltagul (Mihail Sadoveanu)
I.Încadrarea autorului în context şi a textului în operă
- Mihail Sadoveanu – important prozator interbelic, autor a numeroase povestiri şi romane, fie că sunt de inspiraţie mitică, iniţiatică (Baltagul, Creanga de aur), fie istorică (Fraţii Jderi, Zodia Cancerului)
II. Trăsăturile romanului
Baltagul este un roman pt ca:
- specie epică în proză,
- mari dimensiuni
- cu o acţiune complexă
- un numar mare de personaje, implicate în conflicte diferite
- romanul e construit pe mai multe niveluri, care păstrează la suprafaţă convenţiile realiste, dar în structura de adâncime poate fi alegoric, mitic
III. Tema = aventura căutării, a descoperirii adevărului într-un univers ghidat mai ales de legile nescrise, de tradiţii, obiceiuri, superstiţii, de aceea s-a spus ca romanul poate fi considerat şi o monografie a vieţii pastorale, prin:
a. prezentarea satului Măgura cu scenele de viaţă cotidiană, descrierea gospodăriei ţărăneşti şi a obiceiurilor păstoritului
b. prezentarea locurilor de popas în călătoria Vitoriei până la Dorna, cu marile ceremonii ale existenţei umane (botezul, nunta)
c. prezentarea credinţei creştine dar şi a practicilor magice
Totuşi, romanul a beneficiat şi de alte interpretări: respectă schema specifică unui roman poliţist: crima, ancheta, decoperirea şi dovedirea ucigaşilor, pedepsirea acestora, este roman mioritic prin moto-ul („Stapâne, stăpâne/Mai cheamă şi-un câine”) si prin motivul transhumanţei (plecarea lui nechifor cu oile la munte), roman mitic, reformulare a mitului Isis-Osiris, din mitologia egipteană, roman iniţiatic (bildungsroman) prin iniţierea lui Gheorghiţă, care se maturizează, se formează ca bărbat, preluând în finalul romanului rolul tatălui , într-un proces de naturală continuitate
IV. Particularităţi de structură/compoziţie:
a. Titlul:baltagul- toporul cu două tăişuri, obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei şi instrumentul actului justiţiar
b. Structura: 16 capitole, 3 mari părţi
a. aşteptarea lui Nechifor Lipan
b. călătoria Vitoriei şi a lui Gheorghiţă
c. împlinirea datinii funerare şi a justiţiei
c. 2 mari planuri narative: planul realist – reconstituirea monografică a lumii pastorale şi planul mitic – sensul ritual al acţiunilor personajului principal
d. incipitul – povestea şi pasajul descriptiv despre satul Măgura, care deschide romanul, traiul muntenilor, prezentarea familiei Lipan şi a legendei spuse de Nechifor Lipan la nunţi despre înzestrarea românilor cu inimi puternice şi femei „iubeţe”
e. relaţii temporale şi spaţiale
- timpul – vag precizat prin repere ce ţin de marile sărbători religioase: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”
- spaţiul – ambivalent: închis ( iniţial: satul Măgura, gospodăria familiei Lipan, semnificând siguranţă, protecţie, intimitate) şi deschis (odată cu plecarea Vitoriei şi a lui Gheorghiţă: cuprinde atât toponime reale, existente (Dorna, Bistriţa), cât şi toponime simbolice, cu rezonanţe ce anunţă răul, moartea (râul Neagra)
V. Acţiunea
- prima parte (primele 6 capitole) include expoziţiunea şi intriga
- prezentarea satului şi portretul Vitoriei, neliniştită în legătură cu întâtzierea soţului său, plecat la Dorna să cumpere oi
- pregătirile pentru plecarea în căutarea acestuia: ţine post negru, merge la Mănăstirea Bistriţa, anunţă autorităţile, face rost de bani, o lasă pe Minodora la mănăstire.
b. partea a doua (următoarele 7 capitole) – desfăşurarea acţiunii
- Vitoria şi Gheorghiţă reconstituie traseul lui Nechifor, poposind la Gura Bicazului, la crâşma domnului David de la Călugăreni, la moş Pricop în Fărcaşa, la Vatra Dornei, Broşteni, Borca
- întâlnesc o nuntă şi un botez la care participă conform obiceiurilor, element cu valoare anticipativă, trimiţând la înmormântarea din final
- Vitoria realizează că soţul său a dispărut între Suha şi Sabasa şi, cu ajutorul câinelui regăsit, Lupu, cei doi descoperă într-o râpă rămăşiţele lui Nechifor
c. partea a treia (ultimele 3 capitole): ancheta poliţei, înmormântarea, parastasul lui Nechifor şi pedepsirea ucigaşului
- Gheorghiţă coboară în râpă şi-şi veghează tatăl o noapte întreagă, semn al maturizării acestuia
- punctul cuminant- Vitoria reconstituie cu fidelitate scena crimei, surprinzându-i pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cuţui
- Cuţui îşi recunoaşte vina, dar Bogza devine agresiv, ceea ce atrage gestul de înfăptuire a dreptăţii realizat de către Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor
- deznodământul – recunoaşterea vinei de către Bogza, şi reluarea vieţii de către Vitoria şi familia ei
VI. Personajele
a. tipuri de personaje: principale (Vitoria şi Nechifor – personaj absent), secundar (Gheorghiţă), episodice (Minodora, moş Pricop, baba Maranda)
b. Vitoria - personaj reprezentativ pentru lumea rurală, un „exponent al speţei”(Călinescu), personaj de factură realistă, cu o personalitate complexă, individualizat prin caracterizare directă şi indirectă
- portetul fizic reiese din caracterizarea directă a naratorului, este realizat concis, prin tehnica detaliului semnificativ: „ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”, „acei ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute”
- statutul social al personajului dezvăluie de la început condiţia de mamă şi soţie, îndatoriri pe care şi le îndeplineşte cu dăruire: pe cei doi copii, Gheorghiţă şi Minodora, încearcă să-i educe în spiritul tradiţiei: pe Minodora o trimite la mănăstire pentru a-i desăvârşi educaţia, dar o pregăteşte şi pentru viaţa de familie, încercând sa-i insufle mentalitatea tradiţională: „Îţi arăt eu coc, valţ şi bluză…!Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea n-am ştiut de acestea – şi-n legea noast ră trebuie să trăieşti şi tu!”. Gheorghiţă este singurul sprijin al mamei sale, de aceea ea contribuie la maturizarea lui prin căătoria întreprinsă. De altfel, el o caracterizează în mod direct, observând schimbările ei de comportament: „şi maică-sa s-a schimbat, se uită numai cu supărare şi i-au crescut ţepi de aricioaică”; „ mama asta e fărmecătoare, cunoaşte gândul omului”.
- portretul ei moral este dezvăluit prin mijloacele caracterizării indirecte, din faptele, vorbele, gesturile, relaţiile ei cu alte personaje.
- concepţia asupra vieţii dezvăluie în Vitoria o personalitate contradictorie: îngrijorată de absenţa lui Nechifor, ea caută explicaţii la autorităţile morale ale satului (părintele Milieş, ceea ce-i arată latura credincioasă, la baba Maranda, accentuându-i latura supersiţioasă)
- sensibilitate: trăirile intense, dar neexteriorizate dezvăluie un personaj sensibil, căruia i se conturează latura feminină: „se desfăcuse încet-încet de lume şi intrase oarecum în sine”
- pe parcursul drumului, ea dovedeşte o inteligenţă deosebită: alege acelaşi traseu ca al soţului şi încearcă să afle de la oamenii întâlniţi cât mai multe amănunte, merge din sat în sat, întrebându-i şi răsplătindu-i pe cei care îi oferă detalii
- Bună cunoscătoare a psihologiei oamenilor din felul în care desprinde informaţii despre drumul lui NL
- Fler detectivist în momentul praznicului, când face reconstituirea uciderii lui NL
VII. Tehnica narativă
- naraţiune la pers. a III-a, perspectivă auctorială
- narator omniprezent, omniscient, obiectiv
- predomină naraţiunea, completată de descriere (aspecte ale cadrului sau ale portretului personajelor) şi de dialog
Luceafărul
Caracterul romantic
Luceafărul
Introducere:
Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul secolului al XIX-lea, de unde se răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania, apoi în toată Europa. Această mişcare apare ca o reacţie la stricteţea regulilor clasice, ffind prima foemă de modernism în cultura universală. Curentul are următoarele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului, redescoperirea folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice, interesul pentru mituri şi simboluri, crearea de lumi fantastice, contemplarea trecutului şi a figurilor istorice, triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii, spirit dinamic, tensiune, deschidere (versus echilibrul şi cultul formelor închise din clasicism), viziunea globală asupra universului (totalitatea, nu detaliul, sinteza, nu analiza), interesul pentru particular, individual, original (nu tipicul/caracterul), cultivarea melancoliei, a unei stări oximoronice în care durerea se asociază cu plăcerea, pesimismul cu speranţa.
În literatura română putem vorbi despre romantism odată cu apariţia paşoptiştilor, manifestul lor fiind de fapt Introducţia la Dacia literară semnat de Mihail Kogălniceanu, ulterior prin opera lirică a lui Mihai Eminescu, ce intelectualizează şi rafinează tematica şi viziunea paşoptiştilor, realizând totodată şi prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura română.
Evidenţierea elementelor romantice în textul ales:
Luceafărul este un poem epic ce prezintă alegoria condiţiei omului de geniu, văzut ca o fiinţă sfâşiată de contradicţii adânci şi în antiteză cu omul mediocru, fără aspiraţii spirituale.
Teme secundare întregesc complexul de semnificaţii al poemului: natura terestră şi cosmică, iubirea în dublă ipostază, pământeană şi împlinită şi cea între două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile, fragilitatea şi efemeritatea condiţiei umane, devenirea universală, călătoria la originile universului, în timp şi spaţiu cosmic. Fără a avea pretenţia de a le enumera în totalitate, motivele specifice imaginarului eminescian ţin, în cea mai mare parte, de estetica romantismului: aspiraţia spre o stea sau luceafărul pun în lumină condiţia omului de geniu care doreşte să cuprindă spiritual universul, visul favorizează accesul la un alt tip de realitate, îngerul şi demonul se regăsesc în metamorfozările luceafărului în sacrificiul lui suprem de renunţare la condiţia divină, fortuna labilis şi vanitas vanitatum et omnia vanitas sunt repere ale existenţei terestre, iar teiul, codrul protector, luna ca astru tutelar, izvorul compun natura sălbatică pe fundalul căreia se reface cuplul adamic în final.
Surse de inspiraţie sunt de natură folclorică sau filozofică, ceea ce reprezintă un element al esteticiii romantice. Cele romantice sunt reprezentate pe de o parte de basmele româneşti culese de călătorul german Richard Kunisch – Frumoasa fără corp (tema iubirii incompatibile) şi Fata-n grădina de aur (cu deosebirea că Hyperion nu alege calea răzbunării, căci contravine esenţei superioar a geniului), pe de altă parte de mitul Zburătorului, considerat de Călinescu unul dintre cele patru mituri fundamentale ale culturii române, se regăseşte în prima parte a apoemului: Luceafărul i se arată fetei de împărat în vis, are o înfăţişare luminoasă, îi provoacă o stare de melancolie diurnă, se metamorfozează în tineri cu înfăţişare frumoasă. Influenţele filozofiei lui Arthur Schopenhauer legate de concepţia despre geniu se regpsesc într-o notaţie a poetului pe marginea manuscrisului, din care se deduce că geniul este, în ciuda privilegiului nemuririi, condamnat la nefericire şi singurătate, idee preluată de la filozoful german.
Ilustrativ pentru lirica măştior, Luceafărul are un fir epic în care sunt integrate mai multe personaje (Lucefărul/Hyperion, Fata de împărat/Cătălina, Cătălin, Demiurgul). Prezenţa unui narator, gradaţia firului epic, preponderenţa naraţiunii şi a dialogului, preferinţa pentru verbe sunt elemente ce ţin de prezenţa epicului.
Poemul aparţine însă unei lirici mascate, evidente cel puţin în pasajele ce descriu întâlnirea la nivel oniric dintre fata de împărat şi Luceafăr, ipostazierea astrului în înger şi demon, chemările fetei sau scenariul erotic din partea finală. Nu în ultimul rând, secvenţe dramatice precum dialogul Demiurg-Hyperion sau replicile finale ale celui din urmă corespund filozofiei grave a poemului.
Analiza secvenţială a textului permite identificarea unor elemente ce scot în evidenţă prezenţa mai multor specii: pastelul cosmic se regăseşte în zborul uranic al lui Hyperion, pastelul terestru în tabloul erotic din final, meditaţia cu caracter filozofic în replica Demiurgului, egloga în prima parte a poemului, prin dialogurile dintre fata de împărat şi Luceafăr sau în tablou al II-lea, în scenariul ai cărui protagoişti sunt Cătălin şi Cătălina.
Preferinţa poetului pentru antiteze se reflectă în organizarea poemului, prin opoziţiile stabilite între cele patru tablouri: strofele 1-43: interferenţa planurilor uman-terestru şi cosmic, prin aspiraţia fetei de împărat spre Luceafăr, posibilă numai în plan oniric. Strofele 44-64: planul terestru, ce cuprinde lecţia de iubire dionisiacă a lui Cătălin către un corespondent din ordinea umană, Cătălina. Strofele 65-85: planul cosmic este prezentat prin două secvenţe, zborul lui Hyperion către haosul iniţial de dinaintea Genezei pentru a cere dezlegarea de nemurire, metaforă a sacrificiului suprem în dragoste, respectiv replica Demiurgului, ce accentuează antiteza dintre efemeritatea ordinii fenomenale şi eterna devenire a lumii. Strofele 86-98: planul uman-terestru se regăseşte în idila celor „doi tineri singuri”, proiectată într-un cadru natural feeric şi protector, iar interferenţa cu cel cosmic este posibilă prin invocaţia fetei, ce cheamă Luceafărul ca pe o stea norocoasă, care să-i vegheze destinul. Antiteze precum terestru-cosmic, efemer-etern, perisabilitate-veşnicie, geniu-mediocritate, masculin-feminin ilustrează gustul eminescian pentru această figură de gândire romantică prin excelenţă.
Analiza tablourilor evidenţiază noi elemente romantice. De exemplu, primul tablou prezintă alegoric tema condiţiei omului de geniu pornind de la iubirea incompatibilă dintre o muritoare şi un astru, ambele portrete fiind ale unor personaje excepţionale în situaţii excepţionale. Fata de împărat este o ipostază superioară a destinului uman prin unicitate, sacralitate (comparaţia „Cum e fecioara între sfinţi”), aspiraţia spre cunoaşterea univrsală (prin echivalenţa cu luna, simbol al cunoaşterii), fiind perdestinată unei experienţe de cunoaştere („Luceafărul aşteaptă”, „Ea trebui de el în somn /Aminte să-şi aducă”). Spirit problematizant şi contemplativ, ea este predispusă la visare, elemente ce o încadrează într-o tipologie romantică. Cele două invocaţii ale fetei, prin care Luceafărul este chemat ca un dublu în vederea constituirii cuplului („Viaţa-mi luminează!”), sunt urmate de două metamorfozări succesive ale Luceafărului, în înger şi în demon, antiteză explicabilă prin raportare la tratatele de angelologie: între spaţiul terestru/profan şi cel celest/sacru, există în imediata apropiere a cerului îngerii, entităţi cu aură divină pe cale a deveni sfinţi, iar mai jos demonii, îngeri căzuţi pentru păcatul de a fi rivalizat divinitatea. Astfel, Luceafărul va trebui să treacă mai întâi prin aceste două stadii în încercarea lui de a renunţa la nemurire.
Cele două metamorfozări se pot analiza paralel: Luceafărul alege în ambele cazuri ipostaze terestre sociale superioare („Părea un tânăr voievod”), are însemne ale puterii „toiag/încununat cu trestii”, „Coroana-i arde pare”), înfăţişarea frumoasă („mândru tânăr”/”mândru chip”), se naşte din principii primordiale (cer şi mare, respectiv aer şi apă) sau contrare (soare şi noapte, respectiv întuneric şi lumină), dar nu are atributele umanităţii („umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară”, „marmoreele braţă”, „palid e la faţă”), ci aparţine mai degrabă altei lumi („vânăt giulgi”, „negru giulgi”, „um mort frumos cu ochii vii”).
Refuzul feţei reprezintă o formă de superioritate, căci ea conştientizează limitele destinului uman şi îşi asumă statutul de muritoare. Pe de altă parte, hotărârea Luceafărului de a cere dezlegarea de nemurire în numele iubirii reprezintă forma supremă a sacrificiului.
În antiteză cu registrul grav al iubirii din primul tablou, în strofele 44-64 are loc apropierea între doi exponenţi ai aceleiaşi lumi: Cătălin are o origine socială inferioară („împle cupele cu vin/Mesenilor la masă”, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesei rochii”) şi o paternitate incertă („băiat din flor şi de pripas”), este chipeş („cu obrăjori ca doi bujori”), dar percepe dragostea la nivel instinctual („pânditor”, „îndrăzneţ cu ochii”). El o iniţiază pe Cătălina înr-un ritual erotic de tip carpe diem, care însă u are nicio notăde vulgaritate. Cătălina trebuie pusă în relaţie cu fata de împărat din tabloul întâi: ea abandonează registrul liric, literar din prima parte în favoarea unuia popular, regional („ia du-t’ de-ţi vezi de treabă”, „ce vrei, mări Cătălin”), iar idila cu un paj pune sub semnul întrebării statutul de fată de împărat din prima parte a poemului. Prin urmare, Cătălina reprezintă ipostaza diurnă a fetei de împărat, care este de fapt ipostaza nocturnă ce implică aspiraţia de a depăşi limitele condiţiei umane.
Cele mai profunde semnificaţii legate de condiţia omului de geniu se regăsesc în tabloul al III-lea, care are două secvenţe poetice: pe de o parte zborul lui Hyperion către Demiurg, căruia îi cere dezlegarea de nemurire, fragment ce confirmă statutul lui Eminescu de creator al pastelului cosmic în literatura română, iar pe de altă parte dailogul acestor două personaje ce aprţin ordinii celeste.
Numele prin care este desemnat Luceafărul este Hyperion, etimologic explicabil prin „cel de deasupra/din afara timpului”. Meditaţia Demiurgului accentuează antiteza dintre dimensiunile existenţei terestre şi cele cosmice, dar şi relaţia dintre devenirea eternă a cosmosului în ciuda efemerităţii lumii fenomenale. Elementele ce compun limitele destinului uman sunt enumerate cu o notă dispreţuitoare: muritorii sunt determinaţi în timp şi spaţiu, supuşi hazardului („ei doar au stele cu noroc”) şi deşertăciunii („şi prigoniri deşarte”, „ei nu mai doar durează-n vânt / Deşarte idealuri”), spre deosebire de elementele spaţiului cosmic, care susţin echilibrul universal.
Cadrul cu o uşoară tentă de vulgaritate al întâlnirii dintre Cătălin şi Cătălina din tabloul al II-lea este înlocuit de unul natural, sălbatic, feeric, imaginarul romantic reunind motive specific eminesciene: seara, luna, codrul, teiul, lacul; cuplul este o idee mito-poetică ce reface puritatea adamică a perechii primordiale într-o natură protectoare. Cea de-a treia invocaţie a fetei adresată Luceafărului nu mai vizeză însă iubirea dintre două entităţi incompatibile, căci de data caesta ea se adresează astrului ca unei stele aducătoare de noroc („Pătrunde-viaţă şi în gând / Norocu-mi luminează”). Ultimele şase versuri reprezintă replica finală a lui Hyperion, ce sintetizează drama sa: el nu se poate împlini afectiv, deci nu poate accede la cunoaşterea totală. În antiteză cu destinul omului mediocru, supus hazardului („Trăind în cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece”), omul de geniu se sustrage devenirii, rămânând lipsit de afect, apolinic, resemnat (Ci eu în lumea mea mă simt/ nemuritor şi rece”).
Concluzie:
Astfel, poemul se încadrează în curentul romantic prin tematică, prin motive, prsonajele excepţionale în situaţii excepţionale, antitezele real-ireal, terestru-cosmic, masculin-feminin, prin simultaneitatea în planul expresiei a elementelor populare cu cele savante, prin amestecul de genuri şi specii. Luceafărul reprezintă, astfel, un punct maxim al creaţiei eminesciene.
Rolul Junimii şi al lui Titu Maiorescu în impunerea noii direcţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea
Rolul Junimii şi al lui Titu Maiorescu în impunerea noii direcţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea
În secolul al XIX-lea conştiinţa scriitorilor de a realiza o literatură care să ne legitimeze la nivel european se manifestă cel puţin în două rânduri: mai întâi prin eforturile paşoptiştilor de la Dacia literară, în frunte cu Mihail Kogălniceanu (1840), apoi prin studiile lui Titu Maiorescu şi prin activitatea contemporanilor săi de la Societatea Junimea.
Gruparea literară ia naştere în 1863 din iniţiativa a cinci tineri cu studii în mediile universitare franceze şi germane: Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti, Vasile Pogor, Petre P. Carp şi Titu Miaorescu, cel care va deveni mentorul cenaclului, un spiritus rector în epocă. Rândurile grupării vor fi îngroşate de personalităţi precum Alecsandri, Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, dar societatea permite şi accesul unor reprezentanţi ai altor domenii decât cel literar, cum ar fi istoricul şi memorialistul Gh. Panu, lingvistul Al. Philippide, filozoful Vasile Conta, istoricul A.D. Xenopol, conform devizei „intră cine vrea, rămâne cine poate”.
Ceea ce uneşte în ansamblu aceşti membri rămâne spiritul junimist, caracterizat prin gust clasic şi academic pentru valorile confirmate de timp, ironizarea tuturor exceselor, severitatea critică, preferinţa filozofiei şi înclinaţia spre oratorie. Rolul Junimii în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea rămâne cel de a fi orientat cultura română spre o nouă vârstă, cea a eliminării mediocrităţilor şi a legitimării/promovării scriitorilor de certă valoare estetică:
1.Au educat gustul public în sensul disocierii unei opere originale de o creaţie superficială şi al elaborării unor criterii ferme necesar în evaluarea literaturii:
- junimiştii organizează timp de 17 ani nişte „prelecţiuni populare”, conferinţe pe diverse teme care au reprezentat atât modele de oratorie, cât şi un mijloc de răspândire a ideologiei lor;
- de asemenea, junimiştii urmăresc realizarea unei antologii de poezie a epocii, prin care să ofere astfel o suită de exemple ilustrative pentru teoriile afirmate, operând în acelaşi timp şi o selecţie între valori şi non-valori.
2. Au încurajat literatura originală şi naţională şi au impus scriitorii de valoare din epocă în conştiinţa contemporanilor: Eminescu, Creangă, Cargiale, Slavici, Odobescu şi-au citit mai întâi operele la şedinţele cenaclului, apoi le-au publicat în paginile revistei „Convorbiri literare”, apărută în 1867.
3. Au impus o limbă română literară prin impunerea principiului fonetic şi a alfabetului latin, prin combaterea beţiei de cuvinte şi a exceselor neologice.
Societatea Junimea şi-a desfăşurat activitatea pe parcursul mai multor etape: perioada ieşeană durează din 1863 până în 1874, întrunirile având loc în casa lui Titu Maiorescu sau a lui Vasile Pogor; în această etapă ideologică ei susţin prelecţiunile populare şi înfiinţează revista Convorbiri literare, publicată în tipografia proprie. Etapa şedinţelor duble, ţinute la Iaşi şi la Bucureşti, la „mica Junime”, în urma mutării lui Maiorescu (devenit ministru al Instrucţiunii Publice), a lui Eminescu şi a lui Slavici în capitală, se remarcă prin consolidarea noii direcţii în poezie şi proză între 1874 şi 1885: operele marilor clasici sunt promovate în paginile revistei Junimii sau traduse în germană de Mite Kremnitz. După 1885, întrunirile se răresc, iar revista capătă un caracter universitar prin publicarea articolelor de specialitate din diverse domenii (filologie, filozofie, geografie, istorie).
În centrul tuturor acestor iniţiative culturale se află Titu Maiorescu, un om-orchestră tipic secolului la XIX-lea prin multitudinea proiectelor politice şi culturale în care a fost implicat ca ministru al Instrucţiunii Publice, al Justiţiei şi de Externe, ca agent diplomatic la Berlin, ca director al ziarului Timpul, ca jurist şi profesor, dar mai ales ca întemeietor al criticii literare estetice în cultura şi literatura română. Într-o epocă de tranziţie a culturii române, aflate în căutarea unei identităţi, Titu Maiorescu are rol de călăuză, de mentor.
Titu Maiorescu este mai ales un critic cultural, de directivă, preocupându-l în studiile sale indicarea unor trasee pe care atât scriitorii, cât şi publicul larg să le urmeze. Dintre cele mai importante prelegeri şi articole maioresciene amintim: O cercetare critică asupra poeziei româneşti de la 1867 („manual” de lectură a poeziei), În contra direcţiei de astăzi în cultura română (manifestare a unui sever criticism la adresa moravurilor culturale ale epocii), Direcţia nouă în poezia şi proza română ( în care impune un posibil canon al epocii), Comediile domnului I.L. Caragiale (ce cuprinde teoretizarea necesităţii impunerii criteriului estetic în evaluarea operelor de artă), Eminescu şi poeziile lui (scris la moartea poetului, prin care Maiorescu anticipă multe perspective ale criticii moderne ), Poeţi şi critici, Despre scrierea limbei române, Oratori, retori şi limbuţi, Neologismele (în care se manifestă preocupările criticului pentru impunerea limbii române literare).
În studiul În contra direcţiei de astăzi în cultura română autorul expune una dintre cele mai reprezentative idei estetice ale sale, respectiv refuzul formelor fără fond.
Maiorescu porneşte de la premisa că în toate straturile culturii române se poate identifica viciul „neadevărului”, al imitaţiei, al superficialităţii, în urma unui elan al occidentalzării. El oferă exemple atât din domeniul literar sau lingvistic ( Lexiconul de la Buda), cât şi din istorie (lucrarea lui Petru Maior despre latinitatea poporului şi a limbii române), apoi continuă prin a afirma lipsa de conţinut a unor instituţii din epocă precum şcolile şi universităţile lipsite de dascăli competenţi sau teatrele care funcţionează mecanic în absenţa unui repertoriu naţional original şi a unor actori de prestanţă. Maiorescu numeşte aceste realităţi forme fără fond şi refuză preluarea unor modele occidentale în absenţa unui fond autohton solid. Convins că „forma fără fond este de-a dreptul stricăcioasă” deoarece nimiceşte cultura, Maiorescu recomandă îndepărtarea mediocrităţilor şi promovarea formelor ce definesc identitatea noastră culturală.
Studiul Comediile domnului I.L. Caragiale porneşte de la declanşarea unui scandal în presa epocii la adresa operelor dramatice ale autorului citat, acuzat de vulgaritate a limbajului, de imoralitate şi de atac la bunele moravuri ale claselor politice şi sociale înalte, ce se simţeau vizate de conţinutul Scrisorii pierdute. Maiorescu înţelege necesitatea eliminării unor prejudecăţi în receptarea operelor literare şi demonstrează în acest studiu inaplicabilitatea criteriului moral în artă. La baza studiului stau lecturile autorului din Poetica lui Aristotel sau din scrierile lui Arthur Schopenhauer: deoarece egoismul şi răul persistă în lume (Schopenhauer), arta rămâne singura modalitate de detaşare de contingent şi de purificare a spiritului prin intensitatea emoţiilor transmise (Aristotel). Astfel, moralitatea în artă s-ar dovedi tocmai în măsura în care ea terezeşte aceste sentimente; spre deosebire de adversarii săi din epocă, ce acordau artei în primul rând un rol educativ, Titu Maiorescu afirmă gratuitatea literaturii şi a artei, rolul lor nefiind unul didactic sau moralizator, ci unul purificator, de catharsis aristotelian.
Activitatea lui Titu Maiorescu este aceea a unui intelectual convins de necesitatea radicalismului critic într-o epocă în care confuzia mediocrităţilor cu valorile devenea din ce în ce mai ameninţătoare. Chiar dacă el nu este creatorul unor studii monografice sau al unei istorii literare, Maiorescu a realizat, prin studiile sale, cadrul propice în care îşi vor desfăşura în deceniile următoare activitatea de critic personalităţi precum Călinescu, Lovinescu, Tudor Vianu, Nicolae Manolescu sau Eugen Simion. Mentor al junimiştilor, el are nu numai meritul de a fi trasat principalele direcţii de dezvoltare a literaturii române, dar şi pe cel al intuirii geniilor, aşa cum a dovedit-o în cazul lui Eminescu, sau pe cel al susţinerii şi promovării valorilor.
În concluzie, activitatea cenaclului Junimea şi a lui Titu Maiorescu reprezintă cea mai importantă mişcare culturală din literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
TEATRU POSTBELIC/MODERN Răceala (Marin Sorescu)
TEATRU POSTBELIC/MODERN
Răceala (Marin Sorescu)
1. Marin Sorescu=personalitate a literaturii postbelice, a debutat în 1964 ca poet cu volumul Singur printre poeţi, urmat de Moartea ceasului, Poeme, Tinereţea lui Don Quijote, Tuşiţi sau La Lilieci
- prozator: Trei dinţi din faţă sau Japiţa
- dramaturg – trilogia Setea muntelui de sare (Iona, Matca, Paracliserul) şi teatrul de inspiraţie istorică A treia ţeapă sau Răceala.
Deşi Vasile Alecsandri, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Barbu Ştefănescu Delavrancea, Camil Petrescu sau Lucian Blaga au instituit la noi o bogată tradiţie în teatrul istoric, după 1960 Marin Sorescu renunţă la aspectul romantic evocativ în favoarea meditaţiei amare asupra istoriei, inovând nu numai la nivel tematic, ci şi la nivelul procedeelor.
2. Trăsăturile operei care fac posibilă încadrarea în tipologia teatrului modern postbelic
Răceala este un text dramatic:
- scris pentru a fi pus în scenă
- nu are narator;
- ca modalitate de expunere, textul este constituit pe baza dialogului,
- patru acte şi 22 de tablouri
- indicaţii scenice
- elemente moderne: dispariţia acţiunii clasice, mutarea accentului de pe subiectul dramatic pe semnificaţiile alegorice, pluriinterpretarea care presupune un public iniţiat
3. Prezentarea tematicii – pluriinterpretare (element de modernitate)
a. din punct de vedere istoric, tema piesei o constituie prezentarea expediţiei turcilor avându-l în frunte pe Mahomed al II-lea către Ţara Românească, cu scopul detronării lui Ţepeş.
b. o alegorie a puterii megalomane simbolizate de sultan
c. efemeritatea gloriei, a măririi şi a decăderii
d. alegoria unui sistem politic totalitar
e. text programatic, din discuţiile Mahomed-Paşa din Vidin putându-se deduce concepţia autorului despre condiţia artistului.
4. Sublinierea elementelor de text dramatic semnificative pentru viziunea despre lume a autorului/evoluţia personajelor
A. Titlul operei = metaforic: semnificaţiile se deduc din tabloul final, anume răceala simbolizează atitudinea românilor în faţa destinului istoric nefericit, astfel încât lupta şi înfruntarea morţii sunt resimţite ca o frecventă şi trecătoare boală.
B. Din punctul de vedere al speciei, remarcăm estomparea graniţelor dintre tragedie, comedie şi dramă, umorul şi ironia de la nivelul limbajului coexistă cu tragicul la nivelul semnificaţiilor. Dispărând acţiunea clasică, primează alegoria, parabola unui teatru selectiv cu spectatorii, care trebuie să decripteze multiplele niveluri de interpretare.
C. Construcţia subiectului dramatic: tehnica secvenţială- un mozaic de episoade cu relativă independenţă, în care momentele subiectului devin inaplicabile.
Rezumat: Mahomed al II-lea conduce expediţia către Dunăre, cu scopul detronării lui Ţepeş şi al înscăunării lui Radu cel Frumos. Copleşit de complexul inferiorităţii culturii turce în raport cu cea greacă, sultanul scrie un abecedar, compune ode, elegii, gazeluri, iar paşa din Vidin, instanţa critică, sesizează defectele acestor creaţii, ceea ce îi va aduce în final mutilarea corporală ca formă de pedeapsă. Din cortegiul turcilor face parte şi cuşca în care sunt purtaţi reprezentanţii Bizanţului cucerit de Mahomed (Împăratul, Împărăteasa, Războiul, Finanţele, Izabela, Stratos), personaje care se comportă făcând abstracţie de starea de captivitate. Pe măsură ce se apropie de Dunăre, muzele îl părăsesc pe sultan, care decide să renunţe la statutul de creator pentru a redeveni Cuceritorul. Totuşi, finalul constă în victoria omânilor asupra oştii turce superioare numeric, astfel încât expediţia lui mahomed devine o aventură supusă hazardului istoriei.
D. Planuri:
- Universul năvălitorilor turci gravitează în jurul sultanului, compunând un tablou grotesc, în care soldaţii şi căpitanii au în comun trăsături precum corupţia (Beşleagă şi Baftangioglu îi dau Locotenentului pungi cu galbeni pentru a le facilita intrarea în cortul lui Mahomed), ipocrizia (lăudarea poeziilor sultanului), dorinţa de parvenire (Rau cel Frumos este educat în dorinţa de a obţine puterea cu orice preţ).
- Universul oştenilor români este conturat în jurul spiritului lui Ţepeş, caracterizându-se prin înţelepciune, patriotism, spirit ironic în situaţii tragice; moartea lui Toma din final este un simbol al asumării destinului.
- Cuşca bizantină reprezintă o imagine tragicomică, o lume a aparenţelor, a decadenţei şi a fastului mimat, având multiple interpretări: cultivarea megalomaniei lui Mahomed, având rolul de a-i aminti marea victorie asupra Bizanţului, dar în acelaşi timp prefigurarea decăderii puterii otomane prin procedeul punerii în abis;
5. Personajele:
- numeroase, unele fiind puternic individualizate (Mahomed al II-lea, Ţepeş, Paşa din Vidin), altele simple siluete simbolice (Stratos, Pânzaru).
- La polii conflictului se află coducătorii celor două popoare aflate în luptă
- Ţepeş- un personaj absent, simbol al patriotismului, al devotamentului, al forţei, ceea ce declanşează uimirea lui Mahomed, care nu înţelege cum îşi motivează domnitorul român oştenii: „Când veţi tăia capul lui Ţepeş, înainte de a-l arunca la câini, să mi-l aduceţi să-l sărut”. Personajul are o dimensiune legendară, românii reprezentând prin el un zid de apărare al Europei.
- Personaj absent, portretul lui Ţepeş se realizează din replicile celorlalte personaje: Mahomed îl consideră „destoinic”, „îndrăzneţ până la nebunie şi atât de semeţ”, „ghiaur ce [îi] întrece în vicleşuguri şi în cruzime”, ştiind „să-şi strunească atât de măiestrit oamenii”; Paşa din Vidin apreciază la el cinstea, demnitatea, vitejia şi înclinaţia spre artă, iar Radu îl desconsideră artficial, din dorinţa de a-i lua tronul. În esenţă, Ţepeş apare, aşadar, ca un bun şi inventiv strateg ce ţine piept unui imperiu în expansiune.
- Mahomed – Personaj monumental în sens caricatural, simbolizează puterea şi totodată megalomania, prin destinul său autorul realizând o alegorie a măririi şi a decăderii, a efemerităţii gloriei.
- caracterizat prin fapte şi dialog:
- conducător de imperiu,
- pe parcursul expediţiei este preocupat nu atât de problemele militare (respinge vizitele insistente ale căpitanilor Beşleagă şi Baftangioglu), cât de redactarea abecedarului şi de crearea de texte poetice, având veleităţi de om al Renaşterii.
- Mizantrop şi megaloman: el nu suportă manifestarea spiritului critic al Paşei din Vidin, deşi recunoaşte obiectivitatea observaţiilor acestuia, astfel încât va dispune mutilarea paşei (trimitere la anularea libertăţii de opinie în faţa unui dictator). Acest gest, alături de tăierea capetelor lui Beşleagă şi Baftangioglu în mod arbitrar sau de cel al uciderii propriilor fraţi pentru a nu ataca tronul imperiului demonstrează nu numai megalomania, ci şi mizantropia personajului.
- Egocentric, el nu luptă împotriva lui Ţepeş din raţiuni politice, ci din inerţia setei de mărire. Renunţarea la vocaţia de creator în favoarea celei de cuceritor din final poate fi interpretată ca o dublă înfrângere a personajului: pe de o parte în artă, pe de altă parte în istorie, prin înfrângerea de către Ţepeş şi prin faptul că imaginea cuştii anticipă decăderea fanariotă, consecinţă a cuceririi bizantine.
6. La nivelul limbajului, autorul nu are intenţia refacerii culorii locale prin arhaisme, semnificaţiile tragicului absurd fiind îmbrăcate în umor fin, ironie, jocuri de cuvinte, replici aluzive, căci flecărelii cu deraieri de la logică din tabăra turcilor i se opune spiritul glumeţ în situaţii tragice al românilor, ceea ce reprezintă elementul insolit al tehnicii lui Sorescu.
7. CONCLUZII: Exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care tema şi viziunea despre lume a autorului sunt reflectate în operă
În concluzie, în opinia mea viziunea lui Marin Sorescu despre lume este reflectată prin încifrarea alegorică şi prin apel la parabolă, istoria rămânând doar peretextul meditaţiei asupa condiţiei umane, fie în ipostaza efemerităţii gloriei ei, fie condamnată la neputinţa afirmării libertăţii de gândire într-un sistem politic totalitar. Prin estomparea graniţelor dintre speciile dramatice, prin structura alegorică şi prin caracterul de „operă deschisă” (Umberto Eco), Răceala ilustrează particularităţile teatrului modern, de tip parabolă, din literatura română contemporană.
Artă poetică/MITUL POEZIEI: EPIGONII (Eminescu)
Artă poetică/MITUL POEZIEI:
EPIGONII (Eminescu)
Ultim mare romantic european, Eminescu este figura cea mai importantă a liricii româneşti din secolul al XIX-lea. Operele sale în versuri, repartizate în trei perioade de creaţie, ilustrează nu numai evoluţia poetului aflat în căutarea unei formule proprii, ci mai ales dovada faptului că Eminescu a realizat prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura noastră. Abordând un regsitru tematic romantic variat şi intelectualizat, autorul unor capodopere precum Ciclul Scrisorilor, Odă (în metru antic), Glossă, Luceafărul, Memento mori, Floare albastră sau Sara pe deal se înscrie în circuitul valorilor universale.
Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul secolului al XIX-lea, de unde se răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania, apoi în toată Europa. Această mişcare apare ca o reacţie la stricteţea regulilor clasice, fiind prima formă de modernism din cultura universală. Curentul are următoarele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului, redescoperirea folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice, interesul pentru mituri şi simboluri, crearea de lumi fantastice, contemplarea trecutului şi a figurilor istorice, triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii, spiritul dinamic, tensiunea, deschiderea (spre deosebire de echilibrul şi cultul formelor închise din clasicism), viziunea globală asupra universului (totalitatea, nu detaliul; sinteza, nu analiza), interesul pentru particular, individual, original (nu tipicul/caracterul), cultivarea melancoliei, a unei stări oximoronice în care durerea se asociază cu plăcerea, iar pesimismul cu speranţa.
În literatura română putem vorbi despre romantism odată cu apariţia paşoptiştilor, manifestul lor fiind de fapt Introducţia la Dacia literară semnat de Mihail Kogălniceanu, ulterior prin opera lirică a lui Mihai Eminescu, ce intelectualizează şi rafinează tematica şi viziunea paşoptiştilor, realizând totodată şi prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura română.
În Prefaţă la Opere I de Mihai Eminescu, criticul literar Eugen Simion distinge opt mituri în poezia marelui creator, precum cel erotic, cel oniric, mitul întoarcerii la elemente, al dascălului, al istoriei, al naşterii şi al morţii universului şi, nu în ultimul rând, al poeziei. Afirmaţia dată surprinde un aspect esenţial al artelor poetice eminesciene dintre care amintim titluri percum Numai poetul, Eu nu cred nici în Iehova, Criticilor mei sau Scrisoarea II, opere care tratează mitul poeziei deoarece prezintă concepţia poetului despre artă şi despre menirea creatorului de a transfigura realul prin puterea imaginii artistice şi a limbajului poetic.
Astfel, acestor exemple li se alătură şi poemul Epigonii, publicat în 1870 în Convorbiri literare, cea mai cunoscută artă poetică eminesciană, având ca temă exprimarea crezului artistului la vârsta de 20 de ani, pe baza unei antiteze ample între trecutul literar strălucit şi prezentul decăzut. Titlul provine din limba germană şi desemnează urmaşii nedemni ai unor înaintaşi de valoare, statut pe care îl au în opinia autorului toţi contemporanii săi.
A1: În primul rând, poezia aparţine romantismului prin structura antitetică: partea I cuprinde unsprezece strofe şi realizează un amplu tablou al predecesorilor poetului, faţă de care manifestă admiraţie, tonalitatea fiind a unei ode.Următoarele opt strofe compun cea de-a doua parte, marcând o schimbare de ton, de la cel laudativ, exuberant la cel satiric şi pamfletar, cu infuzii de scepticism, prezentând generaţia contemporană scriitorului ca pe o vârstă a regresului în artă.
A2: În al doilea rând, întoarcerea spre trecut, oferit ca exemplu prezentului, este, de asemenea, un element romantic. Încă din prima strofă se remarcă starea de împlinire sufletească a eului liric, de extaz faţă de autorii (pre)paşoptişti, care au demonstrat valenţele artistice al graiului român, scriind „o limbă ca un fagure de miere”. Predomină auriul la nivel cromatic, întoarcerea spre trecut echivalând întoarcerii la mitul vârstei de aur, a purităţii/atemporalităţii; epitetul „zilele de-aur”, metaforele „oceanele de stele”, „râuri de cântări”, „izvoare-ale gândirii” sunt superaltive ale revigorării terapeutice a eului liric. Printr-o enumeraţie amplă de zece strofe, Eminescu îşi justifică această atitudine prezentându-şi predecesorii în ordine cronologică şi valorică, dedicându-le fie câte o jumătate de vers („Mumulean, glas de durere” – aluzie la elegiile poetului Barbu Paris Mumuleanu, „Liră de argint-Sihleanu”-trimitere la volumul Armonii intime), apoi câte un vers („Văcărescu cântând dulce a iubirii primăvară” – deoarece Iancu Văcărescu este autorul poemului Primăvara amorului, „Cantemir croind la cruce din cuţite şi pahară”, vers care trimite nu la Dimitrie Cantemir, ci, aşa cum susţine Zoe Dumitrescu-Buşulenga, la Antioh, fiul acestuia, descris în mod similar de Aron Pumnul în Lepturariul românesc, pe care Eminescu îl cunoştea), ulterior câte o strofă (paşoptiştilor precum D. Bolintineanu, Costache Negruzzi, Ion Heliade Rădulescu sau A. Mureşanu), culminând cu Alecsandri, căruia îi rezervă trei strofe. Bardul de la Mirceşti este numit „rege-al poeziei, vecinic tânăr şi ferice”, pentru atitudinea sa de seninătate clasică şi pentru complexitatea operelor la care se fac aluzii: Doine, culegerea de folclor, Mărgăritărele, proza Dridri, poezia patriotică, Pasteluri.
A3: În plus, în partea a doua opoziţia la nivelul pronumelor noi-voi şi marcarea schimbării de ton prin conjuncţia adversativă „dar” marchează antiteza trecut-prezent. Poetul foloseşte pluralul inclusiv „noi” şi se autoîncadrează în rândul epigonilor pentru a fi mai convingător, deşi prin însăşi scrierea acestui poem se detaşa evident de congenerii săi. În prima strofă a acestei a doua părţi, Eminescu realizează un portret al epigonilor: ei sunt lipsiţi de afect, de sensibilitate („simţiri reci”), de inspiraţie şi har („harfe zdrobite”), sunt pervertiţi sufleteşte în ciuda vârstei tinere („Mici de zile, mari de patimi, inemi bătrâne, urâte”), nu au credinţă („Dumnezeul nostru: umbră”), sunt demagogi („patria noastră: o frază”), sunt lipsiţi de un fond solid („În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază”), nu au idealuri („noi nu credem în nimic”). Indirect, putem deduce astfel portretul artistului romantic în viziunea lui Eminescu, însumând virtuţi precum sensibilitatea, puritatea spiritulă, credinţa, patriotismul, religiozitatea, motivaţia interioară, aspiraţia, vizionarismul. Strofele care urmează reiau ideea antitezei trecut-prezent, ilustrând scepticismul de origine schopenhaueriană al autorului, un alt element romantic.
A4: Nu în ultimul rând, regăsim exprimată în penultima strofă şi concepţia poetului despre poezie, care ar presupune sacralitate (metaforele explicite „Înger palid”, „voluptuos joc cu icoane”) şi mai ales puterea transfigurării realului („strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”), ilustrată şi în afirmaţia lui Eugen Simion în mod similar: „poetul pune haine de imagini pe cadavrul trist şi gol”.
În concluzie, prezentând concepţia poetului despre poezie şi rolul artistului, Epigonii este un text programatic ce ilustrază nu numai mitul poeziei, ci şi particularităţile romantismului.
Epigonii
de Mihai Eminescu
Când privesc zilele de-aur a scripturelor române,
Mă cufund ca într-o mare de visări dulci şi senine
Şi în jur parcă-mi colindă dulci şi mândre primăveri,
Sau văd nopţi ce-ntind deasupră-mi oceanele de stele,
Zile cu trei sori în frunte, verzi dumbrăvi cu filomele,
Cu izvoare-ale gândirii şi cu râuri de cântări.
Văd poeţi ce-au scris o limbă, ca un fagure de miere:
Cichindeal gură de aur, Mumulean glas de durere,
Prale firea cea întoarsă, Daniil cel trist şi mic,
Văcărescu cântând dulce a iubirii primăvară,
Cantemir croind la planuri din cuţite şi pahară,
Beldiman vestind în stihuri pe războiul inimic.
Liră de argint, Sihleanu, – Donici cuib de-nţelepciune,
Care, cum rar se întâmplă, ca să mediteze pune
Urechile ce-s prea lunge ori coarnele de la cerb;
Unde-i boul lui cuminte, unde-i vulpea diplomată?
S-au dus toţi, s-au dus cu toate pe o cale ne’nturnată.
S-a dus Pann, finul Pepelei, cel isteţ ca un proverb.
Eliad zidea din visuri şi din basme seculare
Delta biblicelor sunte, profeţiilor amare,
Adevăr scăldat în mite, sfinx pătrunsă de-nţeles;
Munte cu capul de piatră de furtune detunată,
Stă şi azi în faţa lumii o enigmă n’explicată
Şi vegheaz-o stâncă arsă dintre nouri de eres.
Bolliac cânta iobagul ş-a lui lanţuri de aramă;
L-ale ţării flamuri negre Cârlova oştirea cheamă,
În prezent vrăjeşte umbre dintr-al secolilor plan
Şi ca Byron, treaz de vântul cel sălbatic al durerii,
Palid stinge-Alexandrescu sânta candel-a sperării,
Descifrând eternitatea din ruina unui an.
Pe-un pat alb ca un linţoliu zace lebăda murindă,
Zace palida vergină cu lungi gene, voce blândă -
Viaţa-i fu o primăvară, moartea-o părere de rău;
Iar poetul ei cel tânăr o privea cu îmbătare,
Şi din liră curgeau note şi din ochi lacrimi amare
Şi astfel Bolintineanu începu cântecul său.
Mureşan scutură lanţul cu-a lui voce ruginită,
Rumpe coarde de aramă cu o mână amorţită,
Cheamă piatra să învie ca şi miticul poet,
Smulge munţilor durerea, brazilor destinul spune,
Şi bogat în sărăcia-i ca un astru el apune,
Preot deşteptării noastre, semnelor vremii profet.
Iar Negruzzi şterge colbul de pe cronice bătrâne,
Căci pe mucedele pagini stau domniile române,
Scrise de mâna cea veche a-nvăţaţilor mireni;
Moaie pana în coloarea unor vremi de mult trecute,
Zugrăveşte din nou, iarăşi pânzele posomorâte,
Ce-arătau faptele crunte unor domni tirani, vicleni.
Ş-acel rege-al poeziei, vecinic tânăr şi ferice,
Ce din frunze îţi doineşte, ce cu fluierul îţi zice,
Ce cu basmul povesteşte – veselul Alecsandri,
Ce-nşirând mărgăritare pe a stelei blondă rază,
Acum secolii străbate, o minune luminoasă,
Acum râde printre lacrimi când o cântă pe Dridri.
Sau visând o umbră dulce cu de-argint aripe albe,
Cu doi ochi ca două basme mistice, adânce, dalbe,
Cu zâmbirea de vergină, cu glas blând, duios, încet,
El îi pune pe-a ei frunte mândru diadem de stele,
O aşează-n tron de aur, să domnească lumi rebele,
Şi iubind-o fără margini, scrie: “visul de poet”.
Sau visând cu doina tristă a voinicului de munte,
Visul apelor adânce şi a stâncelor cărunte,
Visul selbelor bătrâne de pe umerii de deal,
El deşteaptă-n sânul nostru dorul ţării cei străbune,
El revoacă-n dulci icoane a istoriei minune,
Vremea lui Ştefan cel Mare, zimbrul sombru şi regal.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Iară noi? noi, epigonii?… Simţiri reci, harfe zdrobite,
Mici de zile, mari de patimi, inimi bătrâne, urâte,
Măşti râzânde, puse bine pe-un caracter inimic;
Dumnezeul nostru: umbră, patria noastră: o frază;
În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază;
Voi credeaţi în scrisul vostru, noi nu credem în nimic!
Şi de-aceea spusa voastră era suntă şi frumoasă,
Căci de minţi era gândită, căci din inimi era scoasă,
Inimi mari, tinere încă, deşi voi sunteţi bătrâni.
S-a întors maşina lumii, cu voi viitorul trece;
Noi suntem iarăşi trecutul, fără inimi, trist şi rece;
Noi în noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i străin!
Voi, pierduţi în gânduri sunte, convorbeaţi cu idealuri;
Noi cârpim cerul cu stele, noi mânjim marea cu valuri,
Căci al nostru-i sur şi rece – marea noastră-i de îngheţ,
Voi urmaţi cu răpejune cugetările regine,
Când, plutind pe aripi sunte printre stelele senine,
Pe-a lor urme luminoase voi asemenea mergéţi.
Cu-a ei candelă de aur palida înţelepciune,
Cu zâmbirea ei regală, ca o stea ce nu apune,
Lumina a vieţii voastre drum de roze semănat.
Sufletul vostru: un înger, inima voastră: o liră,
Ce la vântul cald ce-o mişcă cântări molcome respiră;
Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat.
Noi? Privirea scrutătoare ce nimica nu visează,
Ce tablourile minte, ce simţirea simulează,
Privim reci la lumea asta – vă numim vizionari.
O convenţie e totul; ce-i azi drept mâine-i minciună;
Aţi luptat luptă deşartă, aţi vânat ţintă nebună,
Aţi visat zile de aur pe-astă lume de amar.
“Moartea succede vieţii, viaţa succede la moarte”,
Alt sens n-are lumea asta, n-are alt scop, altă soarte;
Oamenii din toate cele fac icoană şi simbol;
Numesc sunt, frumos şi bine ce nimic nu însemnează,
Împărţesc a lor gândire pe sisteme numeroase
Şi pun haine de imagini pe cadavrul trist şi gol.
Ce e cugetarea sacră? Combinare măiestrită
Unor lucruri n’existente; carte tristă şi-ncâlcită,
Ce mai mult o încifrează cel ce vrea a descifra.
Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate,
Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate.
Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea.
Rămâneţi dară cu bine, sunte firi vizionare,
Ce făceaţi valul să cânte, ce puneaţi steaua să zboare,
Ce creaţi o altă lume pe-astă lume de noroi;
Noi reducem tot la pravul azi în noi, mâini în ruină,
Proşti şi genii, mic şi mare, sunet, sufletul, lumină, -
Toate-s praf… Lumea-i cum este… şi ca dânsa suntem noi.
(1870)
Oral:Scopul comunicării,Instanţele comunicării,Text literar ,Text nonliterar
Oral
- Scopul comunicării: informativ sau persuasiv (de convingere), comercial
- Instanţele comunicării:
- Emiţător – funcţia emotivă/interjecţională (persoana I, exclamaţii, interogaţii)
- Receptor – f. persuasivă/conativă (de convingere: pers a II-a, imperative)
- Mesaj – f. poetică (totalitatea procedeelor de stil)
- Cod (limba) – f. metalingvistică (ex: Alecsandri se scrie cu cs, nu cu x.)
- Canal – f. fatică, de menţinere a contacului între E şi R (ex: Alo, mai eşti pe fir?, formulele mediane in basm)
- Referent – f. referenţială (realitatea la care trimite textul)
- Text literar – fictiv, subiectiv, are f poetică şi f emotivă, nu are f referenţială, cuvintele sunt folosite cu sensuri preponderent conotative
Text nonliterar – nonfictiv, obiectiv, neutru, are f referenţială şi rol informativ, nu are f poetică sau emotivă, cuvinte folosite cu sensuri predominant denotative
- Mărcile subiectivităţii: persoana I, a II-a, excalamţii şi interogaţii, exprimarea unor opinii personale, folosirea unor superlative, punctele de suspensie care indică pauze afective.
- Particularităţile comunicării orale în conversaţie: folosirea dialogului ca modalitate de expunere, succesiunea întrebare-răspuns, inversarea rolurilor între emiţător şi receptor, enunţuri eliptice, folosirea persoanei I şi a II-a, prezenţa formulelor de adresare, stabilirea unei relaţii familiale/oficiale cu interlocutorul, spontaneitatea.
- Particularităţile jurnalului: datarea (aproape)zilnică, persoana I, exprimarea unor emoţii, impresii, gânduri subiective şi intime, tonul confesiv.
- Etapele argumentării: formularea tezei/ideii de ansamblu, argumentele, exemplele, concluzia (la care se adaugă conectorii logici prin care se înlănţuie ideile: pe de o parte, pe de altă parte, în primul rând, de altfel, de asemenea, în concluzie)
- Calităţile generale ale stilului:
- Claritatea – formularea unui mesaj astfel încât să fie uşor înţeles de receptor, deci fără ambiguităţi. (abateri: pleonasm, tautologia, echivoc, obscuritate, galimatias)
- Corectitudinea – respectarea tuturor normelor lingvistice impuse de Academia Română (abateri: dezacord, anacolut, solecism)
- Puritatea – folosirea formelor literare ale cuvintelor, evitându-se forme regionale, colocviale, populare, arhaice.
- Proprietatea – folosirea cuvintelor cu cele mai adecvate sensuri în context (abatere: ceasul staţionează, maşina stă – lipsa de proprietate a termenilor)
- Precizia – folosirea riguroasă a materialului lingvistic, astfel încât un maximum de idei să fie formulat cu minimum de cuvinte. (abateri: digresiuni/paranteze).
- Calităţi particulare ale stilului: oralitatea, umorul, ironia, eufonia (antonim: cacofonia), varietatea stilistică, demnitatea.
- Stilurile funcţionale ale limbii române:
- Stil beletristic – în operele literare: are f emotivă şi poetică, are cuvinte folosite cu sensuri conotative ce intră în structura unor figuri de stil, sugestie, expresivitate, ambiguitate, persoana I
- Stil colocvial: dialogul ca modalitate de expunere, oralitate, spontaneitate, fraze eliptice, termeni argotici, elemnte de jargon
- Stil tehnico-ştiinţific: neutru, obiectiv, impersonal, respectă calităţile generale ale stilului, are rol informativ şi f referenţială, nu are f emotivă sau poetică, la nivel lexical are termeni de specialitate, neologisme, la nivel gramatical – pluralul auorului (persoana I plural), prezent gnomic, preferinţa pt verbe impersonale, substantive provenite din infinitive lungi (adunare, scădere)
- Stil oficial/juridico-administrativ – neutru, obiectiv, impersonal, respectă calităţile generale ale stilului, are rol informativ şi f referenţială, nu are f emotivă sau poetică, la nivel lexical are termeni de specialitate, neologisme, termeni supratextuali abreviaţi (art, cap, alin.), la nivel gramatical – prezent gnomic, preferinţa pt verbe impersonale, substantive provenite din infinitive lungi (aplicare, pedepsire)
- Stil publicistic: rol informativ, f referenţială, cuvinte accesibile tuturor, caracter persuasiv, invenţii lexicale (dacă e ştire neutră – obiectiv, impersonal, cuvinte conotative, dacă e pamflet sau parodie – subiectiv, sensuri denotative, f poetică)
ATENŢIE: textele din reviste de specialitate precum Limba şi literatura română , Gazeta de matematică, fizică, chimie sunt în stil tehnico-ştiinţific de popularizare, nu în stil publicistic.
- Registrele limbii: popular/cult, oral/scris, colocvial, arhaic, reginal, familial, neologic
- Particularităţile descrierii: tehinca detaliului, enumeraţia cu rol descriptiv, preponderenţa substantivelor şi a adjectivelor
- Procedee lingvistice cu efect de persuasiune în reclame: exclamaţii, interogaţii, persoana I, omonimia, polisemia, jocuri de limbaj, inventivitate lexicală, verbe la imperativ.
- Text narativ – cuprinde mai multe acţiuni, acestea sunt prezentate cronologic şi se află în raport de cauzalitate (decurg unele din altele), apar verbe numeroase, naraţiunea şi dialogul ca modalitaţi de expunere, instanţele textului narativ sunt naratorul, autorul, personajele.
- Text descriptiv –descrierea de tip tablou/portret, predomină substantivele şi adjectivele, este subiectivă (dacă sunt descrieri literare) sau obiectivă (dacă sunt descrieri ştiinţifice), apar figuri de stil şi cuvinte cu sensuri conotative (descriere subiectivă) şi cuvinte cu sensuri denotative (descriere obiectivă).
